Chúng ta từng đến với di sản Hán Nôm bằng nhiều con đường: văn bản học, thư tịch học, ngữ văn học, ... và trên từng hướng tiếp cận như vậy cũng đã đạt được những thành quả đáng khích lệ. Tuy nhiên, trước một đối tượng nghiên cứu mang tính phức hợp, đa diện và còn hàm chứa nhiều bí ẩn như di sản Hán Nôm, việc mở rộng không gian tư duy, đề xuất thêm những hướng tiếp cận mới là vô cùng cần thiết, như hướng tiếp cận văn học so sánh chẳng hạn, điều mà chúng ta muốn cùng nhau thử nghiệm trong cuộc hội thảo này.

I. Văn học so sánh, một phân ngành của văn học sử.

Đối chiếu, so sánh như là một phương cách truy tìm chân lý vốn đã được vận dụng từ lâu trong văn học, học thuật Đông phương.

Từ giữa thiên niên kỷ thứ nhất trước Công nguyên, Lão Tử đã có câu: Hữu vô tương sinh, nan dị tương thành, trường đoản tương giảo, cao hạ tương khuynh, âm thanh tương hòa (Đạo đức kinh) để nói lên mối quan hệ biện chứng giữa các mặt đối lập như "hữu" và "vô", "khó" và "dễ", "dài " và "ngắn", "cao" và "thấp", "âm" và "thanh"... Chúng sinh ra nhau và dựa vào nhau để khẳng định sự tồn tại của chúng: có và không đẻ ra nhau; dễ và khó cùng nhau hình thành; dài và ngắn đối chiếu với nhau; cao và thấp làm chênh lệch nhau; âm và thanh hòa hợp với nhau... ấy là một so sánh.

Ở nước ta vào giữa thế kỷ 14, Trần Hạo tức Trần Dụ Tông có làm bài thơ nhan đề Đường Thái Tông dữ bản triều Thái Tông, xuất phát từ hai câu chuyện lịch sử vừa có chỗ giống nhau, vừa có chỗ khác nhau: Đường Thái Tông (Lý Thế Dân) ở Trung Quốc nguyên là con thứ hai của Đường Cao Tổ (Lý Uyên), vì tranh chấp ngôi vua, đã giết anh là Kiến Thành; Trần Thái Tông (Trần Cảnh) ở Việt Nam cũng từng có chuyện vướng mắc với anh là An Sinh; Khi An Sinh mang quân chống lại, Trần Thái Tông đã từ bỏ ngôi vua vào núi Yên Tử ở. Sau, An Sinh hối hận xin hàng, Thái Tông thưa với chú là Trần Thủ Độ tha chết cho An Sinh. Bài thơ Đường Thái Tông dữ bản triều Thái Tông của Trần Hạo có thể xem như một bình luận về các sự kiện vừa nêu:

Đường, Việt khai cơ lưỡng Thái Tông,
Bỉ xưng Trinh Quán, ngã Nguyên Phong.
Kiến Thành tru tử, An Sinh tại,
Miếu hiệu tuy đồng, đức bất đồng !

Cụ Đào Phương Bình đã dịch thơ như sau:

Đường, Việt hai vua hiệu Thái Tông,
Đường xưng: Trinh Quán; Việt: Nguyên Phong.
Kiến Thành bị giết, An Sinh sống,
Miếu hiệu tuy đồng, đức chẳng đồng!
(Thơ văn Lý - Trần. t.3, Nxb. KHXH, H, 1978, tr.242)

ấy cũng là một so sánh.

Nhưng khái niệm chúng ta sử dụng trong hội thảo này là "văn học so sánh", có chỗ khác với khái niệm "so sánh" nói trên.

Văn học so sánh, như mọi người đều biết, ra đời ở Pháp vào thế kỷ 19, từ đó lan truyền ra nhiều nước châu Âu, châu Mỹ và đã nhanh chóng phát triển thành một môn khoa học thực thụ trong vòng trăm năm trở lại đây. Đến nay, khoảng 20 nước trên thế giới đã có Hội văn học so sánh, và cũng đã xuất hiện không ít những tên tuổi thuộc lĩnh vực này.

Sở dĩ được người ta trọng vọng và hăm hở đón nhận như thế là do văn học so sánh đã cung cấp nhiều đề tài, lĩnh vực, phương pháp nghiên cứu mới lạ mà khoa văn học truyền thống phần nhiều ít quan tâm hoặc chưa hề biết tới, thậm chí có trường hợp tuy biết, nhưng đã quay lưng lại.

Tất nhiên, với tư cách một môn khoa học trẻ nhưng lại đòi hỏi nhiều uyên bác, văn học so sánh dù xét về mặt nào chăng nữa - nghiên cứu cụ thể hay nghiên cứu lý thuyết - đều đang trong giai đoạn bước đầu. Phải trải qua một quá trình nghiên cứu sâu hơn, đều khắp hơn, dày công hơn của ít ra một vài thế hệ nữa, văn học so sánh mới mong vươn tới những thành tựu vững chắc, những kết luận mang tính quy luật.

Hiện có hai trường phái văn học so sánh chủ yếu: trường phái Pháp và trường phái Mỹ. Trường phái Pháp trước nay vẫn được xem là lực lượng ủng hộ chủ thuyết "nghiên cứu ảnh hưởng"; còn trường phái Mỹ thì lại thiên về "nghiên cứu song song". Những năm gần đây, trường phái Pháp hình như đã có sự điều chỉnh: một mặt mở rộng thêm ngoại vi nghiên cứu, mặt khác tiếp thu một số nội dung mà trường phái "nghiên cứu song song" đề xuất. Tiếp thu, dung hợp quan điểm của các trường phái để rồi trên cơ sở đó không ngừng hoàn thiện cả về lý luận lẫn thực tiễn của văn học so sánh, đây là xu hướng chung nhất của các nhà nghiên cứu hiện nay.

Nhưng "văn học so sánh" là gì ? Sau hơn 10 thập kỷ theo đuổi và nghiên cứu, vấn đề đến nay cơ hồ vẫn còn đang bỏ ngỏ. Chỉ có thể nêu ra đây một số định nghĩa tiêu biểu thuộc các trường phái để chúng ta tham khảo mà thôi:

1. Định nghĩa của J.P. Carré, Pháp:

"Văn học so sánh là một phân ngành của văn học sử. Nó nghiên cứu những quan hệ tinh thần mang tính chất quốc tế, nghiên cứu những liên hệ thực tế giữa Bairon và Puskin v.v., nghiên cứu những liên hệ thực tế trên các phương diện tác phẩm, linh cảm, thậm chí cả cuộc sống giữa các nhà văn của những nền văn học khác nhau" (Tựa Văn học so sánh).

2. Định nghĩa của Henry H.H. Remark, Mỹ:

"Văn học so sánh là sự nghiên cứu văn chương bên ngoài giới hạn của một xứ sở riêng biệt, và là sự nghiên cứu mối quan hệ giữa văn chương một bên với các lĩnh vực tri thức và tín ngưỡng khác, như nghệ thuật (hội họa, điêu khắc, kiến trúc, âm nhạc), triết học, lịch sử, các khoa học xã hội (chính trị, xã hội học, kinh tế học), các khoa học, tôn giáo v.v. một bên khác. Tóm lại, đây là sự so sánh một nền văn chương với một hay các nền văn chương khác và sự so sánh văn chương với các lĩnh vực khác của sự biểu đạt của con người" (Văn học so sánh: định nghĩa và chức năng - Dẫn theo Trần Thanh Đạm: Mấy vấn đề về đối tượng và chức năng của văn học so sánh, Tạp chí văn học, Số 9-1997).

3. Định nghĩa của Jirmunsky, Nga:

"Văn học so sánh lịch sử là một phân nhánh của văn học sử, nó nghiên cứu những mối liên hệ và quan hệ quốc tế, nghiên cứu những chỗ dị đồng trong những hiện tượng văn nghệ của các nước trên thế giới. Những chỗ giống nhau trên thực tế văn học, một mặt có thể là do sự xúc tiếp về văn học giữa các nước, mặt khác có thể do sự tương đồng về sự phát triển xã hội và văn hóa các dân tộc. Tương ứng với chúng có thể phân thành sự tương đồng loại hình học của những quá trình văn học, cùng những mối liên hệ và ảnh hưởng qua lại về văn học; thông thường cả hai thông dụng lẫn nhau, nhưng không nên lẫn lộn" (Đại bách khoa từ điển Xô Viết, 1976, mục Văn học so sánh - Dẫn theo Phương Lựu: Tìm hiểu lý luận văn học phương Tây hiện đại, Nxb. Văn học, H, 1995, tr.95).

II. Di sản Hán Nôm theo hướng tiếp cận văn học so sánh

Từ các hiểu biết trên, chúng ta có thể đến với di sản Hán Nôm theo cách nhìn của văn học so sánh.

Di sản Hán Nôm, những thư tịch và tài liệu được viết bằng văn Hán và văn Nôm do cha ông ta từ nghìn xưa để lại, vốn dĩ là sản phẩm của giao lưu văn hóa. Có thể tìm thấy nơi đây, đặc biệt là ở mảng văn học hiện chiếm khoảng 50% di sản Hán Nôm không ít những nét tương đồng hoặc tương cận với văn học cổ nhiều nước trong khu vực mà trước hết là Trung Quốc và thứ đến là Nhật Bản và Triều Tiên.

A. Những nét tương đồng hoặc tương cận giữa văn học Hán Nôm Việt Nam và văn học cổ Trung Quốc.

1. Tương đồng:

a. Cùng sử dụng một loại văn tự như nhau - chữ Hán, và một ngôn từ nghệ thuật như nhau - văn ngôn hay văn ngôn văn.

b. Cùng sử dụng một kho ngữ liệu chung: từ vựng, thành ngữ, điển tích... và một kho kinh điển chung: Thi, Thư, Dịch, Lễ, Xuân thu, Luận ngữ, Mạnh Tử, Trung dung, Đại học...

c. Trong tác phẩm văn học không nhiều thì ít, đều mang dấu ấn của tư tưởng Nho, Phật, Lão dưới dạng tách biệt hoặc hỗn dung.

d. Hầu hết các thể loại văn học Trung Quốc đều được giới sáng tác Việt Nam thử bút, trong đó sở trường nhất là thơ, phú, tiểu thuyết.

2. Tương cận:

a. Chữ Nôm có những đường nét, thành tố và phương thức cấu tạo gần giống chữ Hán.

b. Một số tác phẩm văn học Việt Nam được chuyển thể từ tác phẩm văn học Trung Quốc. Có thể nêu một vài thí dụ: vở hí khúc Ngọc trâm ký của Cao Liêm đời Minh được chuyển thành truyện thơ lục bát Phan Trần của Việt Nam; cuốn tiểu thuyết Kim Thạch duyên của Tĩnh Điềm Chủ Nhân đời Thanh được Bùi Hữu Nghĩa người Việt Nam chuyển thể thành vở tuồng Kim Thạch kỳ duyên; truyện truyền kỳ Đồng song hữu nhận giả tác chân, Nữ Tú tài di hoa tiếp mộc của Lăng Mông Sơ đời Minh được một tác giả khuyết danh Việt Nam chuyển thể thành truyện thơ lục bát Nữ Tú tài tân truyện; tiểu thuyết chương hồi Tam quốc diễn nghĩa của La Quán Trung đời Minh có một số tình tiết được chuyển thể thành tuồng cổ Việt Nam như Hoa chúc truyện, Hoa Dung truyện, Tiệt giang truyện, Lạc phượng pha truyện, Đương Dương trường bản, Tam cố mao lư v.v.

c. Một số tiểu thuyết cổ Việt Nam ra đời như là một mô phỏng của tiểu thuyết cổ Trung Quốc đã có từ trước đó: Lĩnh Nam chích quái bắt chước Sưu thần ký; Truyền kỳ mạn lục học tập Tiễn đăng tân thoại; Hoàng Lê nhất thống chí viết theo kiểu Tam quốc diễn nghĩa v.v.

d. Một số giai thoại văn học Việt Nam na ná với giai thoại văn học Trung Quốc: bài thơ "khẩu khí" Thiên vi khâm chẩm... của Lý Công Uẩn (Công dư tiệp ký) không khác mấy với bài thơ "khẩu khí" Thiên vi la trướng... của Chu Nguyên Chương (Sơn cư tạp thuật); bài văn tế Thanh thiên nhất đóa vân... của Mạc Đĩnh Chi (Công dư tiệp ký) là một dị bản của bài thơ Dương úc đời Đường; chuyện một anh hề Việt Nam dẫn lời Tam Lư đại phu để ngăn cuộc đi chơi của vua nhà Lý (Công dư tiệp ký) rất giống với chuyện Lưu Dung dẫn lời Khuất Nguyên để ngăn cuộc tuần du của vua Càn Long nhà Thanh (phim Tể tướng Lưu Gù chiếu ở Việt Nam gần đây) v.v.

3. Lý giải như thế nào về các hiện tượng trên ?

Văn hóa vốn không có biên giới quốc gia. Với cái nhìn văn học so sánh, bao giờ ta cũng có thể tìm thấy trong các trường hợp vừa nêu một bên phát, một bên thu và giữa chúng là một thứ môi giới.

"Bên phát" ở đây chủ yếu là văn học Trung Quốc; "bên thu" ở đây chủ yếu là văn học Việt Nam. Nói chủ yếu, bởi vì cũng có chuyện ngược lại. Thí dụ gần đây, một số nhà văn học so sánh Trung Quốc cho rằng chi tiết "đầu bay" trong văn học Trung Quốc là bắt nguồn từ chuyện "Ma cà rồng" của Việt Nam; hoặc chữ "văn" trong Hán tự có thể ra đời trên cơ sở tục "xăm mình"của liên tộc Bách Việt, v.v. Đáng tiếc là các trường hợp như thế này lâu nay chưa được chú ý nghiên cứu.

Còn "môi giới" thì được hiểu như là chiếc cầu nối giữa bên phát và bên thu, ở đây bao gồm các cuộc bành trướng của Hán tộc xuống phía Nam qua các đời Tần, Hán, Nam Bắc Triều, Tùy, Đường, Ngũ đại mà sử gọi chung là thời "Bắc thuộc"; và đi liền với nó là việc thực thi chính sách đồng hóa; việc mở trường dạy chữ Hán, tiếng Hán; cùng những đợt nhập cư quy mô của người Hán tới Giao Chỉ (vào đời Tần), Giao Châu (đời Tam quốc); những chuyến du lịch của người phương Bắc tới Lĩnh Nam nhằm tăng thêm sự hiểu biết về một miền đất lạ và cũng là để tiêu khiển...

Từ ngày Việt Nam giành được độc lập tự chủ, sự xúc tiếp văn hóa giữa hai dân tộc tuy không còn nhiều như trước, nhưng vẫn được duy trì qua các chuyến đi sứ, các hoạt động trao đổi sách vở, chuyên gia... Chữ Hán, văn Hán theo đà cố hữu của nó, vẫn tiếp tục được sử dụng ở nước Đại Việt; học hành thi cử vẫn phỏng theo nội dung và cách thức tổ chức của người Trung Quốc...

Dù là bị áp đặt hay tự nguyện thì đối với Việt Nam, đây vẫn là những cánh cửa mở đường cho giao lưu văn hóa, từ đó dẫn tới các hiện tượng tương cận hoặc tương đồng trong văn học của hai nước như trên kia đã thấy.

B. Những nét tương đồng hoặc tương cận giữa văn học Hán Nôm Việt Nam và văn học cổ Nhật Bản, Triều Tiên.

Với Nhật Bản và Triều Tiên, ta cũng có thể nhặt ra từng ấy nét gần gũi hoặc giống nhau trên lĩnh vực văn học như với Trung Quốc. Chẳng hạn cả Việt Nam, Nhật Bản, Triều Tiên đều viết chữ Hán, dùng văn Hán theo nghĩa "thư đồng văn". Giới sáng tác thuộc ba nước trong quá khứ đều sử dụng chung một kho ngữ liệu Hán và thư tịch Hán; đều vùng vẫy trong các triết thuyết Phật, Lão, Nho. Các thể loại văn học quan trọng như Hán phú, Đường thi, Tống từ, Nguyên khúc, Minh Thanh tiểu thuyết cũng không phải gì xa lạ đối với họ và đều được họ sử dụng. Khác chăng là ở cấp độ và cách thức khai thác cụ thể mà thôi.

Trong các năm gần đây, tiếp sau những công trình nghiên cứu so sánh chữ Nôm, chữ Idu và chữ Kana, cũng đã bắt đầu có những cố gắng đi sâu tìm hiểu việc du nhập và sử dụng chữ Hán ở Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản, cùng những sáng tác văn học, đặc biệt là thơ và tiểu thuyết cổ của ba nước "đồng văn" này. Truyền kỳ mạn lục của Việt Nam cũng được đem ra đối chiếu với Kim Ngao tân thoại của Triều Tiên và Già tỳ tử của Nhật Bản, kết quả cho thấy có rất nhiều hứa hẹn nếu chịu khó đi vào nghiên cứu các hiện tượng tương cận hoặc tương đồng trong văn học các nước cùng khu vực.

Đến như việc lý giải những nguyên nhân dẫn tới sự gần gũi hoặc giống nhau về một số phương diện giữa văn học Hán Nôm Việt Nam với văn học cổ Nhật Bản và Triều Tiên thì tình hình rõ ràng có khác với Trung Quốc. Giữa Việt Nam và Triều Tiên, Nhật Bản do điều kiện địa lý - chính trị đặc thù, không có quan hệ trực tiếp với nhau như giữa Việt Nam và Trung Quốc. Sở dĩ có những nét tương cận hoặc tương đồng trong văn học cổ của Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản là bởi cả ba nước đều cùng chịu ảnh hưởng từ một nguồn văn hóa chung là Trung Quốc, đúng như nhận định của Phùng Khắc Khoan cách đây bốn thế kỷ trong một bài thơ ông làm tặng sứ giả Triều Tiên:

Bỉ thử tuy thù sơn hải vực,
Uyên nguyên đồng nhất thánh hiền thư.
(Đây đó nước non tuy có khác,
Nhưng cùng một gốc sách thi thư).

Đành rằng cách thức chịu ảnh hưởng của mỗi nước ở đây không phải bao giờ cũng giống nhau: Việt Nam và Triều Tiên thì chịu ảnh hưởng trực tiếp của Trung Quốc, còn Nhật Bản thì lại có một thời, ít ra là từ thế kỷ thứ 6 trở về trước, chịu ảnh hưởng của Trung Quốc chủ yếu qua môi giới Triều Tiên.

Tóm lại, nếu như khi tìm hiểu quan hệ văn học giữa Việt Nam và Trung Quốc ta có thể tập trung vào nghiên cứu ảnh hưởng, thì khi tìm hiểu quan hệ văn học giữa Việt Nam và Triều Tiên, Nhật Bản, ta lại có thể đi sâu vào nghiên cứu song song hay nghiên cứu song hành.

III. ý nghĩa việc vận dụng văn học so sánh để nghiên cứu di sản Hán Nôm

Trần Thanh Đạm trong bài Mấy vấn đề về đối tượng và chức năng của văn học so sánh đăng trên Tạp chí Văn học số 9 - 1997 có viết: "Mục đích của việc nghiên cứu so sánh về văn chương, chung quy cũng là để làm sáng tỏ bản chất và quy luật của văn chương trong tiến trình lịch sử của mỗi dân tộc và của toàn nhân loại, nhằm làm cho nhận thức của loài người đối với loại hiện tượng đó ngày càng chính xác hơn, phong phú hơn, sâu sắc hơn. Trong thực chất, nhận thức về văn chương là nhận thức về con người và loài người, một đối tượng còn mãi mãi là bí ẩn, là câu đố đối với chính bản thân con người và loài người, mà con người và loài người vẫn không ngừng khát khao vượt lên tìm hiểu mãi mãi, chừng nào mà còn có con người và loài người trên trái đất và trong vũ trụ. Và mục đích nhận thức cũng là mục đích cải tạo, làm cho con người và loài người mãi mãi tiến lên, tốt hơn". Có thể nói đây là một nhận định khả thủ, nếu nhìn ở tầm vĩ mô: văn học tổng quan.

Còn đối với từng nền văn học riêng lẻ, thì như J.Voisine, một trong những nhà văn học so sánh nổi tiếng Pháp đã quan niệm một cách hữu lý rằng: "Sứ mệnh của nhà văn học so sánh không chỉ ở sự thiết lập một hệ thống các mối quan hệ ảnh hưởng và song hành giữa các sự kiện văn chương dân tộc và nước ngoài, mà hơn thế, chính là ở chỗ phát hiện các đặc sắc của văn chương dân tộc bên trong một tổng thể văn chương quốc tế" (Mấy vấn đề về đối tượng và chức năng của văn học so sánh, tài liệu đã dẫn). Hoàn toàn đúng như vậy. Cũng vì nhằm làm rõ những hương sắc riêng của mỗi loài hoa tạo nên sự phong phú, đa dạng của một đại hoa viên mà văn học so sánh đã được xác lập trong thế kỷ 20 và sẽ tỏ rõ nhiều hơn tầm quan trọng cũng như vị thế của nó trong thế kỷ 21, thế kỷ mà sự cách bức giữa các dân tộc và châu lục trên nhiều lĩnh vực sẽ được nhanh chóng thu hẹp lại so với thế kỷ trước đó.

Nhờ văn học so sánh, ta sẽ thấy được bản sắc của một nền văn học bộc lộ như thế nào qua đối tác của mình, như Hegel từng mách bảo: "Bản chất của một vật sẽ ánh hiện trong phía đối phương". Có nghiên cứu những nét tương cận hoặc tương đồng giữa văn học Hán Nôm Việt Nam và văn học cổ các nước trong khu vực, ta mới chỉ ra được một cách có cơ sở đâu là mặt độc đáo của văn học ta xưa, và để lý giải những độc đáo này, không thể không tìm về với truyền thống văn hóa dân tộc, cùng hoàn cảnh lịch sử cụ thể đã sản sinh ra nó.

Một tác phẩm văn học ưu tú phải lấy tâm lý văn hóa dân tộc làm nền tảng. Tâm lý văn hóa dân tộc này không phải hình thành trong một lúc, và cũng không thể xóa bỏ trong một sớm một chiều. Bởi nó là kết tinh của cả một lịch trình chọn lọc của dân tộc - văn hóa là cái còn lại sau khi những cái khác mất đi. Văn học dân tộc chính là biểu trưng của tâm lý văn hóa truyền thống của dân tộc và thích ứng với tâm lý văn hóa truyền thống đó. Nếu muốn điều chỉnh, đổi mới một cách hữu hiệu tâm lý văn hóa dân tộc, thì trước tiên phải nương theo nó, rồi mới có thể dần dà chuyển dịch nó.

Văn học các dân tộc trong quá trình phát triển, đều không ngừng tìm tòi, khai phá. Trong cuộc "thám hiểm" không thiếu chông gai ấy, có thể thành công, cũng có thể thất bại; có thể đưa nền văn học dân tộc lên một đỉnh cao mới, nhưng cũng có thể đẩy nó vào con đường sai lầm. Chính ở đây, kinh nghiệm của quá khứ khả dĩ đóng vai trò tham chiếu.

Hội thảo của chúng ta - vận dụng lý thuyết và phương pháp nghiên cứu văn học so sánh vào công tác nghiên cứu di sản Hán Nôm, đặc biệt là văn học Hán Nôm - không ngoài mục đích góp thêm kinh nghiệm vào công cuộc mở rộng giao lưu văn hóa, đồng thời gìn giữ và phát huy bản sắc văn hóa dân tộc hiện nay.

CHÚ THÍCH

(*) Bài này cũng như những bài liên quan tới "văn học so sánh" bên dưới, đều được tuyển chọn từ các tham luận của Hội thảo khoa học "Di sản Hán Nôm theo hướng tiếp cận văn học so sánh" do Tạp chí Hán Nôm tổ chức tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm ngày 16/5/1998.

Đứng trước hai cánh rừng đại ngàn Di sản Hán Nôm Việt Nam và Văn học so sánh, tôi chỉ dám giới thiệu với bạn đọc mấy nét lý luận chung nhất, mà người ta hay gọi là vĩ mô, với mong muốn gợi ý, để liên hệ với văn học ta và những vấn đề của văn học Đông Nam Á. Và cũng chỉ dám gợi lên vấn đề thi pháp lịch sử, mà tôi cho là quan trọng. Nói đến văn học so sánh là nói đến văn học thế giới, một khái niệm ít được chú ý ở ta. “Trông người mà ngẫm đến ta”. Trông thế giới mà ngẫm đến dân tộc ta vậy.

*
**

Nếu văn hóa Hy Lạp La Mã trùm ảnh hưởng và tác động lâu đời ở châu Âu cho đến ngày nay, thì văn hóa Trung Hoa cũng có vai trò như thế ở châu Á, nhất là Đông Á và Đông Nam Á, đặc biệt ở các nước đồng văn. Và cũng có tác động đến tận bây giờ. Do hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, giao thoa văn hóa Việt Nam - Trung Hoa, như giới văn hóa học gọi là “giao thoa văn hóa cưỡng bức”. Dù quan hệ lâu đời với Trung Quốc và chịu ảnh hưởng rất lớn về văn hóa - chính trị Trung Hoa, dân tộc ta vẫn luôn bảo vệ những bản sắc văn hóa riêng của mình. Đặc điểm truyền thống nghệ thuật và quá trình phát triển ở mỗi nước một khác. Nếu thể loại truyện phát triển sớm ở Nhật Bản (thế kỷ thứ XI với cuốn Ghengzi Mônôgatari), ở Triều Tiên (thế kỷ XVII với cuốn tiểu thuyết Ku unmôn) đều được viết bằng văn xuôi, thì ở ta trong hai thế kỷ XVII - XVIII, vẫn là truyện thơ. Mãi đến đầu thế kỷ XIX, thi hào Nguyễn Du còn lấy cốt truyện Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân để sáng tác tạo nên kiệt tác Đoạn trường tân thanh, một tiểu thuyết - thơ.

Đúng là văn học ta cũng như văn học Triều Tiên đều bắt đầu bằng thi ca và văn bia, rồi kéo dài mãi mới phát triển đến thể loại văn xuôi. Giao văn hóa trong các nước đồng văn đã sớm phát triển, có tác động khơi gợi, mô phỏng và sáng tạo. Một trong những trường hợp ấy là tác phẩm Tiễn đăng tân thoại của Cù Hựu, Trung Hoa. Nó vào Triều Tiên, được người Triều Tiên chuyển cải thành Kim Ngao tân thoại. Rồi cả hai tác phẩm này vào Nhật Bản, biến thành Ca tỳ tử, một tác phẩm óng ánh niềm tự hào đối với văn học truyền thống thời kỳ E đô. Sau đó, Vũ nguyệt vật ngữ ra đời cũng là chịu ảnh hưởng của Tiễn đăng tân thoại. Ở ta, ảnh hưởng ấy tìm thấy trong Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ. Mà đây lại là một tác phẩm được viết bằng chữ Hán. Đã có ba nhà nghiên cứu so sánh Truyền kỳ mạn lục và Tiễn đăng tân thoại(1).

Những động thái ấy mang bóng dáng văn học thế giới hay chủ nghĩa thế giới trong văn học (cosmopolitisme littéraire). Và những động thái ấy nên nghiên cứu từ nhiều phía. Mảng văn học Hán Nôm của ta đang được trọng thị và quy mô nghiên cứu nó ngày càng rộng. Đó là một di sản đặc biệt của văn học dân tộc. Chỉ có điều đáng suy nghĩ về số lượng quá khiêm tốn của di sản. Vì lý do khách quan, thủy, hỏa, đạo, tặc, và chủ quan, mình tự phá mình, nên di sản của ông cha ta đã mất mát đi nhiều. Không ít tác phẩm chỉ “văn kỳ thanh” nhưng không thấy bóng hình đâu. Rồi bao nhiêu tồn nghi, bao nhiêu ngộ nhận! Bao nhiêu mảng bị nhòe mờ, bao nhiêu đoạn bị trống trắng ! Thỉnh thoảng, từ nơi hoang dã, trong lòng đất hay trong rừng sâu ngẫu nhiên ta bắt gặp những di sản quý của người xưa, hay từ trong các Thư khố nước ngoài,thảng hoặc ta nghe tiếng của tiền nhân ta vọng lại. Ấy chính là truyền thống, chính là lịch sử.

Lê Quý Đôn giới thiệu mục lục sách Vân đài loại ngữ đã viết: “Hải nội và vạn quốc tuy cách gọi và chữ viết mỗi nơi một vẻ, nhưng ý tứ và nghĩa lý không có gì khác nhau”. Quả là cơ sở của chủ nghĩa thế giới đã hình thành từ xa xưa và không phải xuất hiện, mang lại một dáng vẻ khác, một tính cách khác. Ở châu Âu, thời Trung cổ có sự đồng nhất giữa tín ngưỡng, tôn giáo và nền văn học La tinh - một cội nguồn phong phú truyện truyền kỳ - nên chủ nghĩa thế giới mang tính sùng tín, hiệp sĩ, dân gian. Tu sĩ và học giả Châu Âu cảm thấy mình là công dân của cùng một thành đô vừa đượm màu thần linh vừa thắm sắc con người. Phong trào Phục hưng thế kỷ XVI đề xướng việc trở về nguồn. Và cội nguồn chung của tư duy là các nhà tư tưởng lớn Hy Lạp, mẫu mực chung của thi ca là các thi hào Hy Lạp, La Mã. Phong trào Phục hưng đã tạo dựng nên các nhà nhân văn cùng say mê một lý tưởng, tinh thần được nuôi dưỡng cùng một “chất sữa mãnh thú”, và mục tiêu phấn đấu là đuổi kịp và vượt các nhà văn hóa đi trước. Muốn vậy, phương pháp hữu hiệu nhất thời ấy là mô phỏng các đấng tiền nhân.

Trong thế kỷ XVIII, các nhà văn hóa Pháp trở thành mẫu mực của cả châu Âu. Thị hiếu văn học, xu hướng triết học đã có sức tập hợp nhà văn và người đọc có học vấn của cả châu lục đượm màu duy lý này. Rồi thế kỷ XIX bạo liệt, anh hùng với ảnh hưởng của các cuộc cách mạng, các cuộc chiến tranh, với sự thúc đẩy của các cuộc nghiên cứu lịch sử, ngôn ngữ, triết học, nhận thức về truyền thống dân gian, nhất là do tác động của chủ nghĩa lãng mạn, văn học châu Âu được xem là một tổng thể, mà các bộ phận, tức là các nền văn học dân tộc, có những nét giống nhau và những nét khác nhau rất rõ.

*
**

Ảnh hưởng của văn hóa Trung Hoa đối với văn học chữ Hán Việt Nam thực muôn vẻ, và phức tạp. Các sĩ phu ta nằm trong “giao thoa văn hóa cưỡng bức” hay “tự giác”, cũng đều nhằm mục đích làm nên cái gì cho riêng dân tộc mình. Tự giác sẽ có văn học mô phỏng. Mô phỏng sẽ giảm thời gian và những phiền toái mà tình cảm tác giả muốn gửi gắm, ca ngợi, đề cao, hay châm biếm, đả kích . Nhưng ảnh hưởng ngoại lai dù có đậm đến đâu, thì cội nguồn đích thực của văn học Việt Nam viết bằng Hán Nôm vẫn là đời sống, là thực tại của dân tộc Việt Nam. Văn học Nga có một thời mô phỏng mô thức Pháp. Người ta hay nhắc đến Katêmia (1709 - 1743) bạn của Montesquieu và Boileau; nhắc đến Lômônôxôp (1711 - 1765) người làm tụng ca và thơ trữ tình kiểu Pháp. Nhưng họ vẫn là hai nhà thơ cổ điển tiêu biểu của văn học Nga. Văn học của một nước, dù nhỏ đến đâu, cũng không phải là sự biến hoá của cây đèn thần Alađanh, được kiến tạo trong chớp mắt do một đấng siêu nhiên nào, mà là do kết tụ của những nguyên nhân cụ thể, mang dấu ấn của một thời điểm lịch sử cụ thể. Muốn tiếp cận theo hướng văn học so sánh, ta phải suy ngẫm, lựa chọn và quyết định một phương thức tiếp cận tối ưu.

*
**

Trong lịch sử Văn học so sánh, hơn một trăm năm qua, người ta đã bàn khá nhiều về phương pháp nghiên cứu, về cách tiếp cận đối tượng nghiên cứu. Theo yêu cầu của từng thời kỳ phát triển, văn học so sánh sớm hình thành ở châu Âu và Hoa Kỳ, với những phương pháp có khác nhau, có lúc rơi vào khủng hoảng, phân ly, nhưng rồi sóng yên biển lặng, lại hội tụ(2) . Nhưng đó không phải là đối lập, đó chỉ là sự tiếp nối, sự mâu thuẫn, khủng hoảng tự nhiên của quy luật phát triển. Văn học so sánh Pháp theo nguyên tắc nghiên cứu nguồn gốc và ảnh hưởng, nguyên tắc nhị nguyên và lấy chủ nghĩa thực chứng làm thước đo. Văn học so sánh Pháp, đã thu được nhiều thành tựu to lớn như một người đi tiên phong, như lá cờ đầu. Văn học so sánh Mỹ lấy phương pháp song song và đối chiếu làm nguyên tắc. Sau chiến tranh thế giới thứ II, văn học so sánh Mỹ chính thức lên tiếng tranh luận với văn học so sánh Pháp trong việc chia ba lĩnh vực văn học: văn học dân tộc, văn học so sánh và văn học đại cương(3). Văn học so sánh chuyên khảo sát mối liên hệ giao tiếp giữa hai nền văn học, còn văn học đại cương khảo sát những liên hệ không nhất thiết có tính giao tiếp giữa ba hoặc nhiều nền văn học. Đó chính là việc nghiên cứu ảnh hưởng, tác động trực tiép và việc nghiên cứu những cái giống nhau, không phụ thuộc nhau, mang tính chất loại hình học. Trong thực tế, cách phân chia này có cái yếu của nó. Làm sao tách văn học so sánh và văn học đại cương cho thật rành mạch, khỏi dẫm đạp lên nhau. Nghiên cứu ảnh hưởng W.Scott đối với tiểu thuyết Pháp có khác nhau bao nhiêu so với nghiên cứu nguồn gốc tiểu thuyết lịch sử trong văn học châu Âu thế kỷ XIX ? Còn việc xác nhận ảnh hưởng hay sự giống nhau về mặt loại hình học cũng rất dễ là ngẫu nhiên và dễ bị nhầm lẫn, nếu không gắn với đặc điểm lịch sử của quá trình văn học.

Phương pháp nghiên cứu sẽ có sức thuyết phục hơn, nếu những so sánh cụ thể được kết hợp với thi pháp lịch sử. Phương pháp này yêu cầu phải có quan điểm lịch sử, phải trở lại trường thi pháp lúc bấy giờ mà thẩm định. Đứng trên mảnh đất ngày nay, dùng hệ quy chiếu của thời đại chúng ta để giải thích cái cũ, sẽ rất dễ bị bệnh hiện đại hoá lịch sử, phi lịch sử.

Nếu xuất phát từ quan niệm về sự thống nhất của tiến trình văn học thế giới, thì thi pháp lịch sử chú ý đến tính chất phát triển của các nền văn học dân tộc khác nhau. Nhưng quan niệm về sự thống nhất của tiến trình văn học thế giới đôi khi bị giải thích một cách giản đơn, ngang ngay sổ thẳng, cứ như là mội hiện tượng văn học đều có chung một nguồn gốc. Sự thực cái gốc chung này chỉ nghiệm đúng ở một số nước châu Âu. Với truyền thống văn hóa chung, với mối giaơ tiếp chặt chẽ, một số thời kỳ văn học quả có bao trùm trên toàn châu lục, như thời Trung đại, như chủ nghĩa lãng mạn. Còn những thời kỳ khác cũng chỉ xuất hiện ở một số nước, đậm nhạt khác nhau, như thời kỳ barốc, như chủ nghĩa cổ điển. Ta cũng không thấy thời kỳ Khai sáng ở Tây Ban Nha và thời kỳ Phục hưng ở Nga. Ta cũng không thể nói ở phương Đông có văn học barốc. Việc phân kỳ văn học lớn mang tính chất toàn cầu dựa trên những nguyên tắc chung của ý thức nghệ thuật, những khuynh hướng chung trong phát triển, có thi pháp chung và có cấu trúc các phạm trù giống nhau. Dĩ nhiên đó cũng chỉ là quy ước lớn, có tầm vĩ mô của văn hóa toàn cầu, mà người viết muốn “tái thông tin” để bạn đọc cùng suy ngẫm. Có ba thời kỳ lớn: thứ nhất là thời tối cổ với ý thức nghệ thuật thần thoại. Nó gồm folklore tối cổ và văn hóa tối cổ, chưa hoàn toàn thoát khỏi folklore của Cận Đông, Trung Quốc và Ấn Độ. Ở châu Âu, thời kỳ này kết thúc vào khoảng thế kỷ V trước công nguyên. Ở Ấn Độ và Trung Quốc, ở khoảng ranh giới trước sau công nguyên. Văn học và folklore tối cổ quan niệm tác phẩm là của cộng đồng, không nghĩ đến tác giả. Nó còn xa lạ với thể loại và phong cách. Thời kỳ thứ hai là thời kỳ của loại hình ý thức nghệ thuật truyền thống hay cổ điển. Ở châu Âu, thời kỳ này kéo dài tới nửa sau thế kỷ XVIII. Ở phương Đông, đến thế kỷ XIX. Văn học được tách ra như một hình thức văn hóa đặc biệt, với sự hình thành môn Lý luận văn học. Thi pháp gần như hoà đồng trong tu từ học, với những chuẩn mực về phong cách và thể loại. Thời kỳ thứ ba, ở châu Âu, từ nửa sau thế kỷ XVIII, ở phương Đông, từ thế kỷ XIX, với đặc điểm nổi bật là vai trò của cá tính sáng tạo của nhà văn đối với ý thức nghệ thuật. Phạm trù trung tâm của thi pháp không phải phong cách hay thể loại, mà là tác giả. Nhà văn giữ một vai trò to lớn, nói công khai và trung thực về chính mình, bộc lộ cảm nhận của mình về thế giới và về bản thân. Những khuynh hướng chính trong văn học thế kỷ XIX là chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực.

*
**

Phân kỳ văn học trong phạm vi thi pháp lịch sử với từng kiểu ý thức nghệ thuật riêng biệt đòi hỏi những quan điểm về phương pháp mới trong nghiên cứu mối liên hệ giữa các nền văn học dân tộc vào những thời kỳ khác nhau. Đó chính là sự tương đồng về mặt loại hình học.

Sự tương đồng loại hình học là sự giống nhau giữa các văn bản văn học cùng có chung một loại hình thi pháp. Vào thời cổ đại, đã có sự phát triển song song hai loại hình chủ yếu là thần thoại lễ hội như Ngũ kinh (từ thế kỷ XI TCN) của Trung Quốc, Kinh Vệ đà (1500-1000 TCN) của Ấn Độ, Kính Thánh (thế kỷ III TCN) của châu Âu và loại hình sử thi như Mahabharata (thế kỷ thứ V TCN), và Ramajana (năm 300 TCN) của Ấn Độ, Iliat (thế kỷ IX TCN) và Ôđixê (thế kỷ IX TCN) của Hy Lạp. Ở thời kỳ văn học thứ hai, với loại hình ý thức nghệ thuật mang tính truyền thống dân tộc, những tương đồng loại hình học có sự giống nhau trong tiểu thuyết và thơ trữ tình. Trong thời Trung đại có Nghìn lẻ một đêm (1400) của Ai Cập, Panchatantra (thế kỷ XII), tập truyện ngụ ngôn nổi tiếng của Ấn Độ, không kém ngụ ngôn của La Phông ten, Pháp (thế kỷ XVII), ngụ ngôn Edốp, Hy Lạp (thế kỷ VI TCN). Thời kỳ văn học thứ ba, ở phương Tây cũng như ở phương Đông, là sự xoá nhoà ranh giới thể loại, là việc đưa tiểu thuyết lên hàng đầu, với tư cách là một kiểu phản – thể loại và yếu tố tác giả trong thi pháp giữ vai trò thống trị. Trong văn học nhiều nước và ở các khu vực có những khuynh hướng và trường phái văn học giống nhau (có chung nguyên tắc thẩm mỹ, các kiểu nhân vật, hệ thống các phương tiện nghệ thuật) lần lượt thay thế nhau hay cùng tồn tại: chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa tiền phong.

Có thể nói, ảnh hưởng văn học không phải là một quá trình máy móc, đơn tuyến, mà là một quá trình sáng tạo và có hai phía. Ảnh hưởng văn học mạnh nhất thường bộc lộ ở giao điểm của các thời kỳ văn học, trong bước quá độ từ một loại hình ý thức nghệ thuật này chuyển sang một loại hình ý thức nghệ thuật khác. Người ta thường nói nghiên cứu văn học so sánh, trên nguyên tắc, là một khoa học mang tính chất lịch sử - so sánh. Thi pháp lịch sử có quan hệ với sự tiến triển của ý thức nghệ thuật và những hình thức của nó, xác lập quy luật vận động lịch sử của các hiện tượng văn học, và để xem xét những liên hệ giữa chúng với nhau. Chia ra ba loại hình ý thức nghệ thuật là tạo tiền đề để áp dụng những nguyên tắc thi pháp lịch sử vào nghiên cứu văn học so sánh nói chung. Nhưng có lẽ cũng gợi ý cho chúng ta trong việc khai thác, so sánh theo hướng thi pháp lịch sử giữa di sản Hán Nôm Việt Nam và kho tàng văn học của các nước đồng văn, có quan hệ chặt chẽ với văn tự Hán.

*
**

Hán văn là ngữ của Nho giáo, Đạo giáo và cả Phật giáo. Nó gắn liền với giáo dục học đường, có quan hệ chặt chẽ với chính quyền, một ngôn ngữ của triều đình. Và rõ ràng, quan hệ giữa Hán văn và chữ Nôm Việt Nam là mối quan hệ đặc biệt, ruột thịt, sinh thành. Và do bối cảnh đặc biệt giữa Việt Nam và Trung Quốc, nên văn học Hán Nôm Việt Nam càng làm rõ hơn quan hệ văn hoá giữa hai quốc gia. Những giao lưu, liên hệ, ảnh hưởng qua lại đã có rất nhiều, đặc biệt trong thi ca. Các thi hào Việt Nam Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Du, Cao Bá Quát, Nguyễn Công Trứ, các vị vua - thi sĩ, những Hoà thượng - thi nhân, những học giả, những triết gia của ta, những người góp phần tạo lập nền văn học Việt Nam, đã sử dụng bao nhiêu tri thức tiếp nhận được từ văn hóa Trung Quốc, để biểu đạt những gì thực tại Việt Nam gợi ý, yêu cầu. Trong trường kỳ lịch sử, Hán văn đã không ngừng đóng vai trò trung gian, môi giới giữa hai nền văn hóa. Nó cũng góp phần vào việc làm cho các nền văn hóa trong các nước đồng văn hội kết với nhau và khu biệt nhau. Hán văn, qua các nhà văn hóa, đã thực hiện có kết quả các thiên hướng nhân văn của mình. Và nhờ có công cụ này mà có được sự giao tế phổ biến. Trường hợp Lê Quý Đôn kể chuyện xướng hoạ thơ với các sứ thần Triều Tiên và Nhật Bản (xứ Lưu Cầu là Okinawa) trong kỳ đi sứ Trung Quốc là một thí dụ. Ngày nay, nhiều ý tứ, nhiều thủ pháp nghệ thuật của các thi hào Trung Quốc như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị, Thôi Hộ, Vương Xương Linh, Trần Tử Ngang… thỉnh thoảng lại “có mặt” trong thơ Việt Nam hiện đại một cách khéo léo, tinh tế. Điều ấy cũng là một minh chứng cho sức sống của giao lưu văn hoá Việt - Trung.

*
**

Phương châm hoạt động của văn hóa, văn học nghệ thuật Việt Nam là hoà kết những gì của hiện tại có nội dung tiến bộ với hình thức đậm đà tính dân tộc. Quả thực, mỗi nền văn học đều bám rễ trên mảnh đất truyền thống thi học dân tộc. Mối quan hệ chặt chẽ giữa bản sắc dân tộc và sự tiếp nhận văn hóa ngoại lai bao giờ cũng được đặt ra, nhất là trong tình hình ngày nay. Và cũng quả thực, một dân tộc tiến hành một cuộc đấu tranh lâu dài giành độc lập nhất định phải giữ gìn bản sắc văn hóa dân tộc. Cuộc đấu tranh càng kéo dài, thì cuộc đấu tranh bảo vệ cội rễ văn hóa dân tộc càng sâu sắc, quyết liệt, để chống mọi dạng đồng hóa, để xác lập bản sắc dân tộc.

Trong việc xác lập bản sắc dân tộc, việc khám phá lại lịch sử của dân tộc chiếm một vai trò quan trọng. Chính việc khai thác di sản Hán Nôm, so sánh liên hệ với các nước đồng văn và các nước khác trong khu vực và thế giới bằng thi pháp lịch sử là khám phá lại lịch sử của dân tộc ta, một trong ba mươi tư dân tộc có nền văn minh cổ nhất hành tinh này. Và cũng chính việc tiếp cận di sản hán Nôm theo hướng văn học so sánh là việc cần phải nghiên cứu bao quát đối với văn minh, văn hóa và thi học của các nước trong khu vực, mà trước hết là các nước đồng văn. Hiểu cái chung và cái riêng, cái thống nhất và cái đa dạng là rất cần thiết. Ta hãy đo quá khứ với bảng giá trị tương xứng với nó, nghiên cứu nó từ nội tại của nó, đừng thẩm định nó bằng những tiêu chuẩn của chúng ta. Những người theo chủ nghĩa tân thời tuyệt vọng, mất niềm tin vào thế giới cũ, nên giũ bỏ qúa khứ. Ngược lại, phái Proletcul của Nga lại tinchắc vào sự độc lập hoàn toàn của thế giới mới, nên đoạn tuyệt với quá khứ. Cả hai cách nhìn đều thái quá, đều cực đoan.

Một con người biết dung hợp, hòa kết Đông - Tây, dân tộc - quốc tế, truyền thống - hiện đại, có sức hội tụ mãnh liệt của nhiều nền văn hóa lớn làm nên tư tưởng nhân văn mới, ấy là Hồ Chí Minh. Mở đầu Tuyên ngôn độc lập năm 1945, Người trích Tuyên ngôn nhân quyền của Mỹ “Tất cả mọi dân tộc sinh ra đều bình đẳng”. Trong Di chúc, Người dẫn lời của thi hào Trung Quốc Đỗ Phủ “Nhân sinh thất thập cổ lai hy”. Người là nhà thơ và làm nhiều thơ chữ Hán. Phải chăng, Người là biểu tượng đẹp của mối quan hệ chặt chẽ giữa văn hóa Việt Nam và văn hóa Trung Quốc ? Tôi xin mượn bài Tân xuất ngục học đăng sơn trong tập thơ Ngục trung nhật ký và bản dịch của chính Người để kết thúc bài viết này:

“Vân ủng trùng sơn, sơn ủng vân,
Giang tâm như kính tịnh vô trần.
Bồi hồi độc bộ Tây Phong lĩnh,
Dao vọng Nam thiên ức cố nhân.”

Tác giả tự dịch:

Mây ôm núi, núi ôm mây,
Lòng sông sạch chẳng mảy may bụi hồng.
Bùi ngùi dạo đỉnh Tây Phong,
Trông về cố quốc, chạnh lòng nhớ ai.

L.V.B

CHÚ THÍCH

(1) Xin xem bài của Trần Nghĩa trong Tạp chí Hán Nôm số 1/87; bài của Phạm Tú Châu trong Tạp chí văn học số 3/87; bài của Nguyễn Thị Oanh trong Tạp chí Hán Nôm số 4/95.

(2), (3). Xem R.Wellek: The Crisis of Comparative Literature, trong cuốn Proceeding of the Second Congress of Comparative Literature. University of North Carolina Press, 1959.

R. Etiemble: Comparaison n’est pas raison. La crise de la littérature comparée; Paris, Gallimard, 1963./.

1. Muốn nghiên cứu so sánh việc chịu ảnh hưởng, thì trước hết phải nghiên cứu đối tượng gây ảnh hưởng đó đã diễn biến như thế nào trong lịch sử.

Hãy lấy một việc tiêu biểu vào loại nhất là ảnh hưởng Nho giáo ở Việt Nam để thuyết minh vấn đề. ở ta hiện ít nhiều có tồn tại cách lý giải siêu hình đối với Nho giáo, xem nó như một thực thể tinh thần đơn nhất và tĩnh tại. Thực ra, Nho giáo không hề giản đơn, mà là một hệ thống cực kỳ phức tạp, bao gồm nhiều tiểu hệ thống, và mỗi tiểu hệ thống như vậy lại bao gồm nhiều yếu tố. Mỗi yếu tố như vậy lại luôn luôn phát triển theo điều kiện lịch sử xã hội và tư duy của các thời đại, dẫn đến sự phát triển của toàn bộ hệ thống Nho giáo, chứ không hề đứng yên, giẫm chân tại chỗ. Chỉ cần nhắc lại việc Khổng Tử vốn rất coi trọng "dục" (ham muốn) của con người, và có nói rõ "kỷ dục" thì nên như thế nào, "kỷ sở bất dục" phải ra sao. ấy thế nhưng đến Đổng Trọng Thư đời Hán lại chủ trương "tổn dục", và đến Chu, Trình đời Tống còn chủ trương "vô dục", "diệt dục", "khứ dục" v.v. thì đủ rõ. Nếu "phương pháp là tương ứng với đối tượng" thì sự diễn biến lịch sử nêu trên của Nho giáo có một ý nghĩa phương pháp luận vô cùng quan trọng đối với việc xem xét ông cha ta đã hấp thu những gì ở hệ thống tư tưởng này. Thay vì sự bàn luận siêu hình chung chung, nên cố gắng vạch ra "tọa độ" của việc hấp thu đó là ở khía cạnh nào, của ai, trong giai đoạn nào cùng những căn nguyên thực tiễn và tư duy của nó. Thí dụ: Hồ Chí Minh không gọi "Nho giáo" mà chỉ nói "Học thuyết Khổng Tử" hoặc "Đạo Khổng" và trong thực tế Người như không hề trích dẫn gì đến Đổng Trọng Thư (Hán Nho), Hàn Dũ (Đường Nho) hay Chu Trình (Tống Nho), mà chỉ tập trung khai thác Khổng, Mạnh. Điều này không hề ngẫu nhiên một chút nào. Khổng Mạnh về cơ bản không tham chính, nghĩa là hai vị chỉ là kẻ sĩ, và nói như Mác và Anghen trong Hệ tư tưởng Đức, hai vị chỉ là những người chuyên đi "thiết kế lý tưởng" cho xã hội v.v., và tựu trung là ở thời đại của các vị, Nho giáo chưa đi vào cung đình, chưa bị "chính thống hóa", "quan phương hóa", nghĩa là chưa bị điều chỉnh, uốn nắn, pha tạp v.v. Có một sự đồng dạng nào đó của mối quan hệ giữa tư tưởng Khổng Mạnh và chế độ phong kiến với mối quan hệ giữa tư tưởng các nhà Khai sáng với chế độ tư bản. Nếu không thể đồng nhất tư tưởng của Voltaire, Diderot, Montesquieu v.v. với một anh tư sản hiện nay, thì cũng không thể đồng nhất tư tưởng, đạo đức của Khổng Mạnh, với tư tưởng của giai cấp địa chủ phong kiến mấy ngàn năm qua. Như thế, mặc dù rất ngưỡng mộ Khổng Mạnh nhưng hoàn toàn không phải Hồ Chí Minh hấp thu tư tưởng của giai cấp phong kiến thống trị, cũng không phải hấp thu toàn bộ Nho giáo nói chung, mà chỉ là những tinh hoa của các bậc thủy tổ Nho giáo - những người do vị thế "phi quan phương" và với tư cách là những "tiên khu" (précurseur) chuyên "thiết kế lý tưởng" cho chế độ xã hội mấy trăm năm sau đó mới xuất hiện, đã có đủ trí tuệ, nhân cách và dũng khí vươn tới được một trong những đỉnh cao của tư tưởng nhân loại.

2. Gắn liền với trên là phải hiểu rõ cấu trúc cùng những yếu tố của đối tượng so sánh.

Thí dụ, trong phạm vi của quan niệm văn học Nho gia, mặc dù đều nhấn mạnh đến đạo, nhưng Văn dĩ tải đạo chẳng qua là một kiểu quan hệ giữa văn và đạo mà thôi. Ngoài ra, còn rất nhiều kiểu quan hệ khác: Văn dĩ minh đạo, Văn dĩ quán đạo, Văn dĩ hoằng đạo. Cũng chớ có nhầm đây chẳng qua là những cách dùng chữ khác nhau mà bộc lộ những cách nhìn rất khác nhau về mối quan hệ giữa văn với đạo. Chả thế mà có cả sự tranh cãi phê phán nhau, như Chu Hy, một tác giả của Văn dĩ tải đạo đã phê phán công thức Văn dĩ quán đạo của Tô Đông Pha như sau: "Văn vốn là từ trong đạo chảy ra, làm gì có cái lý văn có thể quán được đạo ? Nếu cho văn quán được đạo, tức là lấy gốc làm ngọn, lấy ngọn làm gốc vậy" (Ngữ loại) v.v. Mà đã có tranh cãi, tất nhiên có hay, dở, đúng, sai. Riêng về Văn dĩ tải đạo, Đại bách khoa toàn thư của Trung Quốc hiện nay (Trung Quốc đại bách khoa toàn thư xuất bản xã, Bắc Kinh và Thượng Hải, 1986) đã đánh giá như sau: "Chu Đôn Di nêu ra Văn dĩ tải đạo rồi phát triển đến thuyết Tác văn hại đạo của Trình Di... Bọn họ từ chỗ trọng đạo khinh văn, tiến đến chỗ trọng đạo phê văn" (Phần Trung Quốc văn học tập II, tr.781).

Một khi đã xác định cấu trúc của nhiều yếu tố, thì vị thế và giá trị của từng yếu tố mới nổi rõ lên. Như đã thấy, Văn dĩ tải đạo không những chỉ là một yếu tố mà còn là yếu tố tiêu cực trong hệ thống lý luận văn học cổ trung đại Trung Hoa. Như thế sẽ không bao giờ có chuyện một yếu tố, lại là yếu tố tiêu cực, có thể bao trùm lên toàn bộ hệ thống tương ứng. Muốn nghiên cứu, chẳng hạn, công thức Văn dĩ tải đạo ở Việt Nam, không thể không nắm vững chân lý tiên quyết này. Quả vậy, theo những thư tịch hiện có, thì trong suốt trường kỳ Đinh, Lê, Lý, Trần, Lê, không hề thấy xuất hiện công thức Văn dĩ tải đạo. Nhưng ngược lại, đến vua quan triều Nguyễn, thì công thức Văn dĩ tải đạo lần đầu tiên mới xuất hiện, mà lại xuất hiện với tần số cao, qua ý kiến của Nguyễn Tư Giản, Vũ Phạm Khải, Cao Xuân Dục, Nguyễn Văn Siêu và đặc biệt là Tự Đức.

Như thế, Văn dĩ tải đạo không hề bao trùm lên toàn thể, mà chỉ là một yếu tố, và chỉ có trong một giai đoạn của hệ thống quan niệm văn học trung đại Việt Nam mà thôi. Kết luận này không có một chút gì khác thường, mà trái lại rất bình thường, như tình trạng vốn dĩ từ quê hương bản quán của nó.

3. Văn hóa văn học Trung Hoa tác động đến Việt Nam không đồng đều trên toàn bộ những yếu tố trong cấu trúc của mình.

Trong hệ thống lý luận văn học cổ trung đại Trung Hoa có quan niệm Nho giáo, quan niệm Phật, Lão v.v., ngoài ra còn có quan niệm của Mặc gia và quan niệm của Pháp gia. Cũng như ở tư tưởng châu Âu mặc dù về sau ngày càng phát triển một cách phong phú và phức tạp, nhưng những yếu tố cơ bản của nó đã được đặt nền móng từ thời cổ Hy Lạp - La Mã, thì ở Trung Quốc cũng vậy - tư tưởng triết học nói chung, tư tưởng văn nghệ nói riêng của các học phái lớn thời Chiến quốc nói trên, ở những mức độ khác nhau, vẫn được tiếp nối mãi về sau. Nhưng ngoài quan niệm văn học Nho giáo ra, còn có các quan niệm văn học khác, tuy cũng mức độ khác nhau nhưng nói chung là gây ảnh hưởng mờ nhạt ở Việt Nam. Thí dụ, quan niệm của Pháp gia được đặc trưng bằng việc luôn luôn thiết lập hai vế của mẫu thuẫn, một bên là pháp luật, bên kia là văn hóa văn nghệ được lặp đi lặp lại với tần số khá lớn trong ngôn luận của Thương Ưởng và đặc biệt là của Hàn Phi "dập tắt văn học đi, làm sáng tỏ pháp độ lên, lấp hết đường lợi riêng và chuyên vào một đường làm ăn, đó là lợi chung vậy" (Bát thuyết) v.v. Quan niệm này chi phối mạnh mẽ mặt trái của lịch sử văn hóa văn nghệ Trung Hoa, từ chuyện "phần thư khanh Nho" của Tần Thủy Hoàng, qua chuyện "ngục văn tự" của nhiều triều đại, đến Cách mạng văn hóa thời nay v.v. Rất may là trong lịch sử văn hóa văn nghệ Việt Nam, kể cả thời hiện đại, không có ảnh hưởng nào đáng kể của tư tưởng Pháp gia. Tất nhiên, trong thực tế, hàng trăm năm từ giữa thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XVIII, rất nhiều tác phẩm Nôm bị thiêu hủy và cấm đoán không được khắc in bản mới. Nhưng chỉ "phần thư", chứ không "khanh Nho" và chỉ đốt những sách Nôm vượt ra ngoài tư tưởng chính thống, chứ vẫn bảo tồn và phổ biến những pho Ngũ kinh, những sách chư tử"có ích đạo thường" như Nhữ Đình Toản đã khẳng định. Như thế, về mặt biện pháp có vẻ giống Pháp gia, nhưng về mục đích, thực chất là tư tưởng của Nho gia, nhất là hậu Nho. Nhìn suốt trong lịch sử Việt Nam, không có thời kỳ nào có câu chuyện "văn tự ngục" nặng nề hà khắc như ở Trung Quốc xưa. Câu chuyện sau đây không khỏi khiến ta suy ngẫm. Sau khi dẹp được âm mưu lật đổ của Hồng Bảo, vốn là anh trai cùng cha khác mẹ của mình, Tự Đức mở tiệc chiêu đãi, không biết ăn uống thế nào, ngài lại để răng cắn phải lưỡi và liền lấy việc này ra đề thơ cho các quan lại. Nguyễn Đăng Hành có dâng một bài như sau: Ngã sinh chi sơ, nhữ vị sinh. Nhữ sinh chi hậu, ngã vi huynh. Kim triêu hạnh hưởng cao lương vị, Hà nhẫn độc thương cốt nhục tình.

Đúng là việc răng cắn lưỡi, nhưng càng đúng với việc Tự Đức hại Hồng Bảo. Tự Đức liền sai cấm vệ quân nọc Nguyễn Đăng Hành ra trước Ngọ môn đánh 30 roi, nhưng rồi cũng rất phục tài, liền sai ban thưởng tiền lụa rất hậu. Thật là hành động của một ông vua chuyên chế, nhưng là ông vua của nước Nam này... Mặc dù cũng có những chuyện "hại đạo" song hành với "tải đạo" khá nặng nề, nhưng trong thời hiện đại chúng ta không thể có "cách mạng văn hóa", điều này hóa ra cũng có nguyên nhân tất yếu sâu xa trong truyền thống của chúng ta.

4. Văn hóa văn học Trung Quốc không thể gây ảnh hưởng đến Việt Nam với toàn bộ lịch sử phát triển của nó.

Hãy lấy thí dụ về lý luận về đặc trưng thể loại thơ ca. Thi dĩ ngôn chí, nghe nói do Đại Thuấn nêu lên, nhưng chắc chắn nhất là thấy có ghi trong Tả truyện, rồi trải qua hàng thiên niên kỷ, đã có thêm những bổ sung quan trọng. Đến Lục Cơ thì đã nhấn mạnh thêm chữ tình, Lưu Hiệp thì thêm cho thơ ca chữ tâm, chữ vật. Đặc biệt, Bạch Cư Dị đã bổ sung kế thừa tất cả những yếu tố đó và có bổ sung thêm yếu tố âm vận, cụ thể hóa thêm vật bằng sự, biến cái chí động cơ chủ quan thành cái nghĩa hiệu quả khách quan, và hơn nữa, còn nhấn mạnh mặt "cảm giao" đối với khách thể của thơ ca. Có thể nói đến nhà thơ Đường này khi lý luận về đặc trưng thể loại thơ ca, đã có một bước tổng hợp tương đối hoàn chỉnh.

Nhưng từ đời Tống trở về sau, do xã hội ngày càng bước vào quá trình tổng khủng hoảng, ngay bản thân ý thức hệ phong kiến chính thống cũng diễn ra cuộc đấu tranh gay gắt giữa "Lý học" duy tâm khách quan với "Tâm học" duy tâm chủ quan, cho nên cách nhìn đối với các vấn đề cụ thể cũng phân liệt cao độ, sự tổng hợp nói trên về đặc trưng thể loại của thơ ca cũng bị phá vỡ. Có người chỉ nhấn mạnh "tình cảm", có người chỉ nhấn mạnh "âm vận", có người chỉ nhấn mạnh "cách luật", có người vượt qua "chí" để nói "lý" (Hoàng Đình Kiên), thậm chí là "cơ lý" (Ông Phương Cương) và "âm vận" lại bị đẩy đến "thần vận" (Tư Không Đồ), "tình cảm" lại biến thành" tính linh" (Viên Hoằng Đạo). Và cũng xuất hiện sự đối lập của những yếu tố mới như giữa "lý" và "thú", giữa "tài" và "thư" (Nghiêm Vũ) v.v. Nhưng sự phân liệt cực đoan này sẽ là tiền đề cho một bước tổng hợp mới. Người lĩnh trách nhiệm ấy chính là Viên Mai đời Thanh. Trong "Thi triết" của Viên Mai, chúng ta bắt gặp được rất nhiều sự kết hợp biện chứng như giữa "chân" với "hoạt", "thâm" với "thiển", "khổ" với "cam", "nồng" với "đạm", "xảo" với "phác", "tài" với "tình" v.v.

Theo thư tịch hiện có, thì Thi dĩ ngôn chí vào nước ta từ thế kỷ XIV trong lời tựa Việt âm thi tập tân san của Phan Phu Tiên. Từ đó thế kỷ XV với Nguyễn Trãi, thế kỷ XVI với Nguyễn Bỉnh Khiêm, đầu thế kỷ XVII với phùng Khắc Khoan, thế kỷ XVIII với Lê Hữu Kiều, thế kỷ XIX với Bùi Văn Dị v.v., đều sử dụng công thức này. Nhưng trong suốt sáu trăm năm đó, cũng như ở Trung Quốc, có sự bổ sung cụ thể hóa dần trong vận dụng. Ngay ở Phan Phu Tiên, chữ chí đã đi liền với chữ tâm, đến Nguyễn Trãi lại nhấn mạnh yếu tố tình cảm và Nguyễn Bỉnh Khiêm lại bổ sung những yếu tố cảnh và sự, đặt cơ sở cho Lê Quý Đôn đi đến sơ kết "... Thơ có ba điểm chính: một là tình; hai là cảnh; ba là sự" (Vân đài loại ngữ). Đến Cao Bá Quát thì bổ sung thêm yếu tố "quy cách" và tiếp theo, Lê Đình Diên và Miên Trinh đưa thêm yếu tố "nhạc" vào v.v. Như thế, đến thế kỷ XIX, lý luận về đặc trưng thể loại thơ ca ở Việt Nam đã triển khai tương đối hoàn chỉnh các mối quan hệ giữa chí với tâm, tình, cảnh, sự, nhạc, quy cách v.v. Nghĩa là nó tương đương với lý luận thơ ca Trung Hoa từ đời Đường trở về trước. Nhưng đồng thời cũng có nghĩa là thời trung đại nước ta không có giai đoạn phân liệt cực đoan, phá vỡ sự thống hợp giữa các yếu tố trong lý luận thơ như ở Trung Quốc từ đời Tống trở về sau. Nhưng bất kỳ đặc điểm gì cũng có hai mặt. Chính vì trong thời trung đại ở ta chưa có những khuynh hướng cực đoan về lý luận thơ, mỗi khía cạnh của quan niệm về thơ chưa có dịp đẩy đến tận mút, do đó cũng không tạo ra được những tiền đề cho sự tổng hợp cao hơn như Viên Mai đã từng thực hiện ở Trung Quốc.

5. ảnh hưởng của văn hóa văn học Trung Quốc vào Việt Nam phải tùy thuộc vào hoàn cảnh xã hội cụ thể.

Thí dụ những hình tượng cung nữ và chinh phụ trong văn học Trung Quốc sang ta rất nhiều, nhưng hình ảnh thương phụ (vợ của khách buôn) thì không đáng kể, chỉ trừ một vài hình ảnh có phần phai nhạt trong Truyền kỳ mạn lục phảng phất tính chất Liêu trai mà thôi. Nàng thiếu phụ trong Năm qua của Leiba, tuy có phần chắc chịu ảnh hưởng hình ảnh thương phụ trong bài Trường can hành của Lý Bạch, nhưng bản thân nó lại không phải là thương phụ. Không phải vì hình ảnh thương phụ trong văn học Trung Quốc không xuất sắc lắm. Hình ảnh chinh phụ trong thơ Lý Bạch, xét về mặt chất lượng, chưa chắc đã hơn hẳn hình ảnh thương phụ của ông, nhưng tại sao lại hấp dẫn Đặng Trần Côn đến thế ? Không thể giải thích điều này, nếu không thấy tâm lý chán ghét chiến tranh nảy ra ngay trong hàng ngũ phong kiến trước những cuộc khởi nghĩa nông dân liên tiếp nổ ra và nhất là cuộc phân tranh Trịnh Nguyễn. Còn nền kinh tế thương nghiệp Việt Nam hồi này chưa thật phát triển và phát đạt đến mức như ở Trung Quốc. Đất nước ta lại nhỏ bé, địa bàn hoạt động của khách thương làm gì có những khoảng mênh mông như lưu vực Hoàng Hà, Dương Tử mà gót chân viễn du của Lý Bạch rất quen thuộc; bi kịch của những thương phụ như trong Trường can hành, Giang hạ hành không phải không có, nhưng có lẽ không phổ biến lắm như ở Trung Quốc. Ngay đến những đề tài thương nghiệp và những nhân vật khách thương hầu như cũng vắng bóng ngay trong nền văn học ta. Hình ảnh thằng bán tơ trong Truyện Kiều, Lý Thông buôn rượu trong Thạch Sanh, cái bến buồn Châu Dương sầm uất trong Nhị độ ma i v.v., có lẽ cũng chỉ đếm trên đầu ngón tay mà thôi.

Cũng có thể đối sánh như vậy giữa Trường hận ca và Tỳ bà hành của Bạch Cư Dị vốn đều rất được yêu thích ở Trung Quốc. Vua Đường Huyền Tông có hai câu thơ: "Đồng tử giai ngâm Trường hận khúc, Hồ nhi năng xướng Tỳ bà thiên". Thậm chí Trường hận ca còn có phần được yêu thích rộng rãi hơn ngay trong đám ca kỹ mà đáng lẽ phải thích Tỳ bà hành đồng cảnh hơn. Chính Bạch Cư Dị có kể lại rằng: "... Khi về Trường An, nghe nói có một ông quan võ tên là Cao Hà Ngụ muốn lấy một người kỹ nữ làm vợ. Người kỹ nữ ấy khoe rằng: "Tôi có thể đọc được Trường hận ca của Bạch học sĩ, lẽ nào tôi lại như những kỹ nữ khác hay sao?". Trước đây qua Hán Nam chơi nhà người bạn, gặp lúc chủ nhà mời khách đến mua vui, các kỹ nữ thấy tôi đến, liền chỉ tôi nhìn nhau nói: "Ông ấy là tác giả của Trường hận ca đấy..." (Thư gửi Nguyên Chẩn). ấy thế nhưng sang nước ta thì ảnh hưởng của Trường hận ca có phần mờ nhạt. Phải chăng vì trong xã hội ta không có câu chuyện tình trắc trở giữa Hoàng đế và quý phi gắn liền với bi kịch dân tộc như của Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi ?

Trái lại, Tỳ bà hành , thì không những nói về ca kỹ là vấn đề hầu như phổ biến ở mọi xã hội, mà còn nói về số phận bị rẻ rúng của kẻ sĩ, cho nên nó tìm được sự đồng cảm rộng rãi trong xã hội phong kiến trước kia và xã hội thuộc địa sau này là điều dễ hiểu. Từ Nguyễn Du, qua Nguyễn Công Trứ, đến các nhà thơ mới v.v., đều đặt lại vấn đề ca kỹ và nhân đó mà gửi gắm tâm sự của mình. Đối với Tỳ bà hành tuy không có câu chuyện "diễn ca" như ở Truyện Kiều, cũng không được dùng để "tập cổ" khá nhiều như ở Chinh phụ ngâm, nhưng một số nhà thơ chúng ta trong khi phản ánh vấn đề ca kỹ đều ít nhiều có chịu sự gợi ý trực tiếp hoặc gián tiếp về cách đề xuất và giải quyết vấn đề, thái độ đối với nhân vật, cấu tứ hình tượng, sử dụng ngôn ngữ v.v. Chưa đi sâu vào nội dung, chỉ cần thấy những từ như Tỳ bà, Tầm Dương, Tư Mã, Giang Châu v.v. đã đi sâu vào ngôn ngữ thơ ca Việt Nam, hơn nữa còn có khả năng tạo từ mới như "Tỳ hư ảo", "Trăng Tầm Dương", "Tầm Dương", "Lệ Giang Châu" v.v., cũng hiểu được ảnh hưởng ấy sâu rộng ra sao.

6. Văn hóa văn học Trung Quốc gây ảnh hưởng khác nhau tùy theo những loại chủ thể tiếp thu ở Việt Nam.

Hãy lấy ngay thí dụ về Tỳ bà hành, dường như có hai hướng tiếp thu không hoàn toàn giống nhau trong thơ ca Việt Nam. Trước hết phải nói đến đại thi hào chúng ta. Long Thành cầm giả ca có trực tiếp sử dụng những từ như "triền đầu", "Ngũ lăng" v.v. trong Tỳ bà hành. Quan trọng hơn, cách cấu tứ hình tượng cũng dễ gây liên tưởng đến Tỳ bà hành. Nguyễn Du kể lại hơn hai mươi năm về trước, trong một cuộc dạ yến bên Hồ Giám, thi hào có gặp một ca nữ tài hoa nhan sắc không kém gì gã Thiện Tài và ả Thu Nương. Hai mươi năm trôi qua, từ Nam trở về đất Long Thành, trong một buổi tiệc do quan Tuyên phủ mời, thi hào bỗng thấy: "Trong tiệc ca nhi đều trẻ tuổi. Cuối tiệc một người tóc điểm sương. Mặt gầy, nét ủ, thân cằn cỗi..." Thi hào tự hỏi: "Ai biết đấy người Long Thành thuở xưa tài sắc nổi. Chỉ nghe khúc xưa giọng mới lệ thầm rơi". ở đây tuy không có đoạn "hầu mong dãi nhời" kể khổ, nhưng Nguyễn Du đã dựng lại hai cảnh đời trái ngược nhau của kiếp người "má phai đào" mà bản thân ông đã được mục kích, làm cho chúng ta liên tưởng cả cuộc đời bi thảm - chứ không phải chỉ đau khổ trong khoảnh khắc - của người ca nữ trên bến Tầm Dương. ở đây, tuy không có nỗi buồn của người bị biếm trích, nhưng lại có tấm lòng cám cảnh đối với một thời đại đã đổi thay. Tính chân thực của hình tượng ca kỹ và tấm lòng nhân đạo của thi hào rất gần gũi với Bạch Cư Dị cùng thi phẩm của ông.

Trái lại, cũng có một số văn nhân thường dùng quan niệm "Cho hay danh sĩ với giai nhân cùng một kiếp hoa duyên nặng nợ" (Chu Mạnh Trinh) để thưởng thức Tỳ bà hành. Bao nhiều điều quý báu trong cách nhìn hiện thực sâu sắc và tấm lòng nhân đạo cao cả của Bạch Cư Dị, bây giờ chỉ còn lại thú mua vui tiêu khiển. Tư Mã Giang Châu chỉ còn là một giống đa tình: "Giống đa tình luống những sầu chung, giọt lệ Tầm Dương chan chứa" (Chu Mạnh Trinh). Cũng không thoát khỏi cái tình đồng điệu nhạt nhẽo giữa danh sĩ với giai nhân: "Tỳ bà hữu hạnh phùng Tư Mã. Quân tử đa tình cánh khả lân" (Duyên gặp gỡ), Nguyễn Công Trứ đã viết bài Vịnh tỳ bà, sử dụng nhiều từ trong Tỳ bà hành, thậm chí trong đó có những câu gần như mô phỏng hoàn toàn: "Cùng người hải giác thiên nhai. Cùng nhau gặp gỡ lọ là lạ quen. Tầm Dương giang đầu dạ tống khách...". Người ta muốn thấy được một niềm thông cảm cao cả, một tấm lòng thương yêu vị tha, nhưng lại chỉ được nghe những lời than suông, thậm chí một cái nhìn bàng quan: "Tiếng tỳ bà ai khéo gẩy nên. Xui lòng khách thiên nhai luống những... Nực cười thay cái phận hồng nhan. Nào những khách Ngũ Lăng đâu vắng tá". Với cảm xúc như vậy, cho nên Nguyễn mượn tích Tầm Dương viết lại theo thể ca trù để hát cô đầu chơi, đâu có ngẫu nhiên... ?

Tóm lại, mặc dù văn hóa văn học Trung Hoa ảnh hưởng mạnh mẽ đến Việt Nam, nhưng cụ thể ảnh hưởng những gì, ảnh hưởng như thế nào, cần phải có tư duy lịch sử và tư duy hệ thống, và đặc biệt là công phu khảo sát tỉ mỉ, ngõ hầu mới đi đến được những kết luận sát đúng được.

1. Do hoàn cảnh lịch sử - văn hóa mà ai nấy đều đã biết, trong tiếng Việt hiện nay có tới trên 60% từ gốc ngoại lai (chủ yếu là từ gốc Hán) và Việt Nam đã có cả một kho tàng di sản văn hóa thành văn bao gồm những văn bản, sách vở có giá trị lịch sử và giá trị nghệ thuật cao ghi bằng chữ Hán và chữ Nôm, được hình thành chủ yếu trong thời trung đại.

Trước đây, đã có lúc chúng ta rất băn khoăn trước hiện tượng này (thí dụ như cuộc thảo luận trao đổi trên báo chí hồi những năm 60 về vị trí của thơ văn chữ Hán do người Việt Nam viết, hoặc những cố gắng nhằm thay thế một cách rộng khắp từ ngữ gốc Hán trong tiếng Việt bằng những từ thuần Việt v.v.). Ngày nay, nói chung chúng ta đã xác lập được một cái nhìn khoa học về di sản lớn lao này, đã và đang tìm mọi cách để bảo tồn và phát huy nó trong cuộc sống văn hóa hiện đại.

2. Qua một thời gian dài cố gắng học hỏi để tiếp cận, thâm nhập hệ thống ngôn ngữ này, cố gắng tìm hiểu từ cội nguồn quá trình phát triển của nó trong mối tương quan đối xứng với những hiện tượng ngôn ngữ văn hóa tương ứng của Trung Quốc, tôi dần dần đã cảm nhận được một cách khá cụ thể tài trí sáng tạo của tổ tiên chúng ta trong cuộc đấu tranh gian khổ kéo dài hàng chục thế kỷ, nhằm bảo vệ và phát triển tiếng nói của dân tộc, tiến lên xây dựng được một hệ thống ngôn ngữ văn học phong phú, đa dạng, tinh tế, đủ sức chuyển tải những nội dung lớn lao, giàu tính nhân bản, với giá trị nghệ thuật độc đáo, như chúng ta đã thấy qua các tác phẩm văn thơ tiêu biểu trong kho tàng di sản văn hóa thành văn Hán Nôm - đặc biệt là văn thơ Nôm.

3. Do điều kiện này khác, chưa thể đi sâu vào chi tiết mọi mặt, nhưng tôi vẫn muốn cố gắng trình ra đây một sự thực mà theo tôi nó đã chứa đựng những thử thách gay go to lớn nhất mà ông cha chúng ta đã phải vượt qua để đạt tới những thành quả ngôn ngữ - văn hóa cực kỳ to lớn quan trọng như đã nói ở trên. Sự thực lịch sử đó là: với tài trí thông minh sáng tạo, ông cha chúng ta đã tận dụng những lợi thế và ra sức khắc phục những điều bất lợi do hiện tượng "cùng loại hình" của tiếng Việt và tiếng Hán tạo ra, để một mặt chống lại có hiệu quả âm mưu đồng hóa về mặt ngôn ngữ của đế chế phương Bắc, mặt khác thì lại có thể "vay mượn theo nhu cầu" từ ngữ Hán để đưa vào tiếng Việt, làm cho nó phát triển phong phú lên. Trên cơ sở tiếng Việt và tiếng Hán tuy khác nhau về cội nguồn nhưng lại giống nhau về loại hình (cùng là loại ngôn ngữ đơn lập, tuyến tính, âm tiết tính), sự vay mượn này được thực thi dưới phương châm "Việt hóa" nghiêm ngặt mà linh hoạt, với đột phá khẩu là Việt hóa triệt để về mặt ngữ âm, cho nên kết quả, như chúng ta đã thấy, trong tiếng Việt có tới trên 60% từ gốc Hán mà tiếng Việt vẫn là tiếng Việt.

Không những thế, nhìn sang một số quốc gia khác cùng có chung hoàn cảnh lịch sử giao lưu tiếp nhận ảnh hưởng của ngôn ngữ - văn hóa Hán như nước ta (Nhật Bản, Hàn Quốc chẳng hạn), kho tàng di sản văn hóa thành văn của chúng ta thời trung đại cũng có nhiều điểm khá độc đáo so với họ. Cũng như họ, ta có văn chương thơ phú viết bằng Hán văn, nhưng lại có cả thơ Nôm Đường luật (cũng có nghĩa là thơ Đường luật viết bằng tiếng Việt), phú Nôm cổ, cận thể với nhiều điểm cải biến khá linh hoạt, thực sự góp phần nâng cao giá trị cho các thể loại vốn là riêng biệt của Trung Quốc trên cơ sở vẫn giữ vững và phát huy được những nét đặc sắc cố hữu của các thể loại đó.

4. Khuôn khổ bài viết này không cho phép tôi đi sâu tiến hành việc so sánh thơ phú viết bằng Hán văn với thơ phú Nôm trên bình diện từ, mặc dù ở đây cũng có rất nhiều điều khá lý thú, nói lên sức mạnh của ngôn từ thuần Việt (thí dụ như xu hướng Việt hóa bằng cách dịch hoặc sao phỏng những từ Hán mang ý nghĩa biểu cảm, ẩn dụ, tượng trưng... Chỉ cần so sánh nguyên tác và bản dịch tác phẩm Chinh phụ ngâm hiện hành, chúng ta cũng thấy được rất nhiều thí dụ cụ thể về mặt này). ở đây, tôi muốn được đưa ra vài nhận xét sơ bộ về việc tiếp nhận và chuyển hóa một loại ngữ liệu văn học đặc biệt, đó là việc vận dụng điển cố Hán học vào văn thơ Hán và Nôm của các tác giả Việt Nam (và đặc biệt là trong thơ và truyện thơ Nôm).

Như chúng ta đã biết, người xưa rất coi trọng việc sử dụng điển cố, coi đó là một biện pháp tu từ đặc biệt, có thể đưa tới hiệu quả nghệ thuật: hàm súc, ngắn gọn, ý ở ngoài lời. Đã có nhiều pho sách cổ chuyên bàn về việc sử dụng điển cố, và nhìn chung, nhiều người đã tán thành nhận định: trong việc sử dụng điển cố để làm văn thơ, chuẩn mức cao nhất là "điểm hóa", về đại thể có thể hiểu là: có (sử dụng điển cố) nhưng cũng như không (sử dụng điển cố). Về mặt này, có thể đưa Nguyễn Du ra để chứng dẫn. Trong bài thơ Ký hữu, Nguyễn Du có dùng một điển cố dựa trên chuyện Hán Vũ Đế nhờ một tay phù thủy chiêu hồn người yêu họ Lý hiện về sau một bức màn:

Đới khấp bất chung ngữ,
Phảng phất như cách duy.
(Nghẹn ngào không nói hết lời,
Phảng phất như cách nhau một bức màn).

"Cách duy" là một điển cố nhưng trong từ thư của Trung Quốc không thấy có. Người biết nội dung câu chuyện trong Hán thư, cố nhiên sẽ hiểu ý vị câu thơ một cách sâu sắc hơn; người chưa hề biết đến chuyện tình giữa Hán Vũ Đế và nàng ái cơ họ Lý cũng vẫn hiểu được ý câu thơ: "gặp lại người vợ yêu sớm qua đời trong giấc mộng". Đó là tài dùng điển cố của nhà thơ lớn của dân tộc. Nhìn vào thơ, truyện Nôm, chúng ta lại càng thấy rõ tinh thần "phá chấp" của Nguyễn Du trong việc Việt hóa ngữ liệu Hán học, nhằm làm giàu thêm cho ngôn ngữ văn học của tiếng Việt. Về chuyện Địch Nhân Kiệt đời Đường đi làm quan ở Tinh Châu, lên núi Thái Hàng, ngắm nhìn làn mây trắng ở xa, than thở nỗi nhớ nhà, từ thư Trung Quốc phải dùng 4 chữ: "Bạch vân thân xá" để ghi lại điển cố này, trong văn chương Truyện Kiều, Nguyễn Du chỉ dùng hai chữ để sao phỏng:

"Bốn phương mây trắng một màu,
Trông vời cố quốc biết đâu là nhà".

Hoặc:

"Cách năm, mây bạc xa xa
Lâm Tri cũng phải tính mà thần hôn"

Hoặc:

"Lòng còn gửi áng mây Hàng
Họa vần, xin hãy chịu chàng hôm nay"...

Và trong thơ chữ Hán, Nguyễn Du cũng chỉ dùng hai chữ "Bạch vân" trong bài Đại tác cửu nhung:

Thiên nhận Hoành Sơn, nhất đới hà,
Bạch vân hồi thủ cách thiên nha (nhai)
(Hoành Sơn ngàn thước, một dòng sông,
Ngoảnh đầu nhìn làn mây trắng, xa cách nơi chân trời)

"Bạch vân" (làn mây trắng) trong câu thơ gợi sự liên tưởng đến "bạch vân thân xá".

Trong biện pháp tu từ này, sự Việt hóa nhiều khi còn đi những bước táo bạo hơn nữa. Thí dụ: về điển cố "ý cẩm dạ hành" (mặc áo gấm đi đêm), từ thư Trung Quốc dẫn một câu trong Hán thư: "Phú quý bất quy cố hương, như ý cẩm dạ hành" (giàu sang mà không về quê cũ để mọi người thấy mình được hiển đạt, thì cũng như mặc áo gấm đi trong đêm tối), các nhà thơ Việt Nam đã dùng hai chữ "áo gấm", thậm chí đổi hẳn thành "gấm ngày" để nói về sự giàu sang phú quý được mọi người biết đến:

Cũng đừng áy náy làng quê,
Bao giờ áo gấm mặc về mới cam.
(Phan Trần)

Vẻ vang rờ rỡ gấm ngày
Ai ai chẳng muốn bạn bầy với tiên.
(Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Thiện: Hoa tiên).

Còn có thể kể nhiều ví dụ nữa để minh chứng cho những nỗ lực tuyệt vời của ông cha chúng ta trên những chặng đường xây dựng và phát triển tiếng Việt văn học qua biện pháp vay mượn bên ngoài theo phương hướng dân tộc hóa và dân chủ hóa.

Trước một thực tế lịch sử vô cùng phong phú và phức tạp thể hiện trong lĩnh vực giao tiếp và chuyển hóa ngôn ngữ văn hóa Việt Hán thời trung đại, so sánh vốn là một thao tác tư duy có tầm quan trọng lớn lao trong quá trình nhận thức ngoại giới và tự nhận thức, sẽ có thể đóng vai trò xuất sắc trong việc hiểu mình và biết người, hứa hẹn nhiều khám phá kỳ thú trong quá trình tiếp cận và thâm nhập, minh giải kho tàng di sản văn hóa thành văn Hán Nôm.

A. Truyện Kiều và văn hóa Trung Quốc:

Nghiên cứu so sánh Truyện Kiều hôm nay không thể đóng khung trong phạm vi so sánh tay đôi giữa hai tác phẩm Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện, bởi bản thân sự vay mượn và sáng tạo của Nguyễn Du nằm trong quĩ đạo của các nền văn hóa bao bọc xung quanh, Truyện Kiều là sản phẩm của hành vi sáng tạo văn hóa có bối cảnh rộng lớn. “Văn hóa” từ những định nghĩa khoa lúc ban đầu của Morgan, Tylor đến nay đã được phân hóa và mở rộng, đổi mới. Theo Kroeber Kluckhohn có thể hiểu văn hóa một cách cô đọng là mô hình hành vi ngoại hiện hay nội ẩn được truyền bá qua ký hiệu, tạo thành quan niệm về truyền thống, quan niệm giá trị, vừa là sản phẩm của hoạt động con người, vừa là nhân tố giới hạn hoạt động tiến bộ của con người. Quan niệm này rất rộng, bao gồm nhân sinh quan Nho giáo, Phật giáo, Đạo giáo, nhân sinh quan dân gian; quan niệm về văn học, nghệ thuật, ngôn từ, thể loại... Từ giác độ này có thể xác định Truyện Kiều như một sự lựa chọn và sáng tạo văn hóa.

Mối quan hệ Truyện Kiều với đạo Phật từ lâu đã được nhiều học giả chú ý. Có người xem tác phẩm là sự minh họa cho tư tưởng nghiệp báo của Phật học (Trần Trọng Kim)(1). Có người lưu ý tới tư tưởng đạo Phật dân gian (Đào Duy Anh)(2). Có người nhận xét về sự pha trộn Phật và Nho, từ tài mệnh tương đố và bỉ sắc tư phong đến nghiệp báo, luân hồi, từ trung hiếu tiết nghĩa đến từ bi bác ái, tu nhân tích đức (Cao Huy Đỉnh)(3). Có người nhận xét tư tưởng Phật mạnh hơn Nho giáo, Kiều có ý thức của cá nhân tự giác về nghiệp báo. Thực ra đạo Phật đã bị khúc xạ khi đi vào Truyện Kiều. Nhận xét về sự hỗn dung, pha trộn Phật - Nho là rất có căn cứ. Nghiệp và mệnh trời bổ sung cho nhau, nhân ái và từ bi bổ sung cho nhau. Nhưng tính chất dung hợp đã làm nhạt nhòe tư tưởng Phật giáo. Chẳng hạn, Kiều nhiều lần đi tu, nhưng không xem đó là con đường giải thoát đích thực, mà chỉ là một việc bất đắc dĩ, một sự hy sinh tuổi xuân:

Đã đem mình bỏ am mây
Đã tu, tu trót, qua thì, thì thôi.

Rõ ràng đó không phải là lời của người mộ đạo.

Truyện Kiều và Nho giáo là một đề tài còn ít được nghiên cứu đi sâu. Trước đây Phạm Quỳnh có nói tới tư tưởng trung dung tùy thời. Một số tác giả khác nói tới đạo đức, luân lý, lễ nghĩa, Nho giáo. Thực ra phạm vi vấn đề còn rộng lớn hơn: từ tư tưởng thiên mệnh, ý thức bảo tồn gia đình, đến tư tưởng nhân ái, coi trọng lòng trắc ẩn, lương tâm, coi nhân loại là nhất thể, coi trọng sự sống đều có ảnh hưởng của Nho giáo. So sánh về các phương diện này sẽ cho ta hiểu mức độ ảnh hưởng và tiếp nhận của Nguyễn Du đối với Nho giáo.

So sánh Truyện Kiều và văn hóa Trung Quốc đang là một đề tài để ngỏ cho những tìm tòi mới trong giao lưu tinh thần của hai dân tộc qua một kiệt tác.

B. Truyện Kiều với tiểu thuyết Trung Quốc và chi loại tiểu thuyết tài tử giai nhân.

Trong bối cảnh ảnh hưởng của văn học Trung Quốc, Truyện Kiều là một sự lựa chọn về thể loại, và không thể không đề cập tới mối quan hệ giữa Truyện Kiều và tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Ông Phan Ngọc là người đầu tiên đề cập tới khía cạnh này, nhưng chưa đi sâu và ông lại không nói tới tiểu thuyết tài tử giai nhân.

Cách miêu tả chân dung nhân vật như Từ Hải rõ ràng không phải bút pháp của tiểu thuyết tài tử giai nhân, mà là bút pháp sử truyện, hoặc của tiểu thuyết kiểu Tam quốc chí, như Quan Công, Trương Phi, hoặc tiểu thuyết thông tục. Cách giới thiệu nhân vật mà ông Phan Ngọc gọi là “thao tác lập hồ sơ” thực ra là lối giới thiệu lai lịch của sử truyện.

Tiểu thuyết tài tử giai nhân là một chi nhỏ của tiểu thuyết thế tình, ở Trung Quốc hầu như bị lãng quên, mà không được xem xét. ở ta cũng chưa có công trình nghiên cứu chuyên sâu. Nhưng lại là loại tiểu thuyết có ảnh hưởng tới văn học Việt Nam, được phiên dịch, giới thiệu hoặc chuyển thành truyện Nôm như Bình Sơn Lãnh Yến, Ngọc Kiều Lê, Hoa tiên ký... Đặc điểm của loại này là tình yêu lý tưởng giữa tài tử, giai nhân, đề cao phụ nữ, có kết cấu: 1. Nhất kiến chung tình - 2. Gặp loạn ly tán - 3. Đoàn viên, tương tự như bố cục truyện cổ tích “Hội ngộ - Tai biến - Đoàn tụ”, nhưng không cùng loại; có nhân vật con hầu thông minh lém lỉnh, có bọn tiểu nhân xiểm nịnh hại người; có xen nhiều thơ văn thù tạc; ít miêu tả tâm lý, ít cá tính(4). Đây là khuynh hướng ca ngợi tình yêu, giải phóng cá tính, đậm màu lý tưởng.

Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân xét về nhiều mặt đều thuộc vào nhóm tiểu thuyết tài tử giai nhân, lại vừa mang thêm yếu tố thế tình, phê phán xã hội, nên có nét riêng.

Về mặt lý tưởng hóa, đề cao phụ nữ, Truyện Kiều đi theo khuynh hướng của tiểu thuyết tài tử giai nhân. Về mặt thẩm mĩ, Truyện Kiều có khuynh hướng bi kịch nhiều hơn các tiểu thuyết tài tử giai nhân tiêu biểu. Về thể loại Truyện Kiều khác tiểu thuyết chương hồi, mà thuộc vào loại truyện thơ Nôm, vốn có trong văn học Việt Nam, và Đông Nam á. Về nhân vật, Truyện Kiều chú trọng miêu tả tâm lý hơn.

Về ngôn ngữ, Nguyễn Du dùng nhiều lời độc thoại nội tâm hơn(5).

Nghiên cứu mối quan hệ trên sẽ cho thấy rõ sự kế thừa ảnh hưởng và sáng tạo đổi mới vô song của Nguyễn Du.

C. Truyện Kiều với thơ và kịch cổ điển Trung Quốc.

Với tư cách là một truyện thơ Nôm, Truyện Kiều có nhiều mối quan hệ với thơ ca cổ điển Trung Quốc. Đây là điều mà các học giả Trung Quốc tiến hành so sánh Truyện Kiều hầu như chưa đề cập tới. Và do không quan tâm mặt này mà có những chỗ phê bình Nguyễn Du không thỏa đáng. Chẳng hạn câu: Một tường tuyết trở sương che, Tin xuân đâu dễ đi về cho năng, là một ẩn dụ chỉ sự cách trở trong việc tìm gặp Thúy Kiều, thì có học giả Trung Quốc chê là đem cảnh tuyết mùa đông miêu tả vào dịp xuân hè, gây mâu thuẫn, phá hoại tính thống nhất chân thực của hoàn cảnh(6). Nhà nghiên cứu đã không phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi !

Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của thơ ca cổ điển Trung Quốc rất sâu sắc. Có thể nói trước khi viết Truyện Kiều, Nguyễn Du đã có một nhãn quan thi ca Trung Quốc sâu sắc thể hiện trong các áng thơ chữ Hán của ông. Nguyễn Du sử dụng thành thạo các phép đối và sử dụng dày đặc trong Truyện Kiều, tạo thành một chất lượng mới của truyện thơ lục bát(7). Nguyễn Du lại dùng nhiều điển cố, cụm từ, câu sẵn của thơ ca Trung Quốc, một tập quán sáng tác mà các nhà thơ Trung Quốc thường có(8). Chúng tôi cũng đã chứng minh Nguyễn Du khéo dùng các cặp màu sóng đôi theo lối của Đỗ Phủ(9). Trong việc miêu tả tâm lý, hay đúng hơn là tả tình, Nguyễn Du sử dụng kinh nghiệm tả tình của thơ ca qua các chủ đề như Tống biệt, Hoài cổ, Nhớ nhà đi sớm, Cảm khái thân thế, Cảm lưu lạc... Đó là những thơ đề rất phổ biến trong thơ ca Trung Quốc, nhất là thơ Đường. Truyện Kiều là kết tinh tiếp nhận và sáng tạo của thơ và văn Trung Quốc. Ông Phan Ngọc còn nêu vấn đề Truyện Kiều chịu ảnh hưởng của kịch cổ điển. Đó lại càng là một đề tài thú vị của văn học so sánh.

D. Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện.

Trong nghiên cứu văn học so sánh về Truyện Kiều thì so sánh với Kim Vân Kiều truyện có ý nghĩa trực tiếp, bởi Nguyễn Du đã vay mượn cốt truyện, nhân vật, tình tiết của nó. Ở đây có nhiều vấn đề được đặt ra, và các học giả cũng đã có nhiều ý kiến khác nhau.

1. Về chủ đề:

Nhiều tác giả khẳng định Nguyễn Du chịu ảnh hưởng của tư tưởng tài mệnh tương đố (Đào Duy Anh, Phạm Thế Ngũ). Phan Ngọc cũng khẳng định tư tưởng tài mệnh tương đố nhưng xem đấy là sáng tạo của Nguyễn Du, còn tư tưởng vốn có của tác giả Thanh Tâm Tài Nhân là tình và khổ.

Chúng tôi cho rằng Nguyễn Du có tiếp thu ảnh hưởng của chủ đề “tài mệnh tương đố” nhưng đã có sự đổi mới thành "thân mệnh tương đố", một chủ đề xuất hiện trong văn học Việt Nam từ thế kỷ XVIII, làm cho Truyện Kiều trở thành truyện xót thân đau lòng thấm thía nhất(10). Nguyễn Du đã chuyển câu chuyện “bất hủ” của Kim Vân Kiều truyện thành câu chuyện đoạn trường, đầy đau đớn, xót xa, bi kịch. Đây là sự thay đổi trọng tâm (hay nét chủ đạo) trong chủ đề. Một số tác giả khác cũng chú ý tới các khía cạnh chủ đề khác gắn liền với thực tại Việt Nam, như tâm sự hoài Lê, quyền sống con người, tố cáo hiện thực đen tối, quyền sống phụ nữ. Truyện Kiều đã gắn với một bối cảnh đời sống tinh thần khác với Trung Quốc.

2. Về cốt truyện.

Đây là yếu tố được so sánh nhiều nhất nhằm chỉ ra sự khác và giống giữa hai tác phẩm, sự vay mượn của Nguyễn Du là hiển nhiên. Vay mượn đã phải là ảnh hưởng chưa lại là một chuyện khác. Tác phẩm Zaratustre đã nói như thế của Nitsơ đã vay mượn lời khuyến dụ của giáo chủ Zaratustre, người sáng lập đạo Hồi ở Ba Tư để phát biểu ý kiến của mình, nhưng hoàn toàn không chịu ảnh hưởng của tôn giáo ấy. Truyện Kiều có vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện với tư tưởng Phật học, Nho học trong ấy cũng chưa thể nói là chịu ảnh hưởng, bởi Nho học, Phật học là tư tưởng “đồng nguồn”, Nguyễn Du và Thanh Tâm Tài Nhân cùng tiếp thu một nguồn mà ra. ảnh hưởng là tác động văn học có tính chất bù đắp, lấp chỗ trống. Với ý nghĩa này, Kim Vân Kiều truyện quả có ảnh hưởng tới Truyện Kiều. Chúng ta biết trước Truyện Kiều đã có Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào, đầu thế kỷ XVIII, kế theo có truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự giữa thế kỷ XVIII. Đó là những truyện tài tử giai nhân điển hình với kết cục đại đoàn viên vui vẻ. Nhân vật tuy có trải qua trắc trở nhưng không có tư tưởng hồng nhan bạc mệnh và nỗi đoạn trường đối với kiếp người. Kim Vân Kiều truyện có chủ đề hồng nhan bạc mệnh, có phong lưu vận sự bất hủ, nhưng chủ yếu có nét mới là ai oán đoạn trường. Đây là yếu tố mà các tác phẩm tài tử giai nhân nói trên, và cả một số tác phẩm khác như Ngọc Kiều Lê, Nữ tú tài, Phan Trần đều không có. Chính đó là yếu tố gợi ý để Nguyễn Du sáng tạo ra Đoạn trường tân thanh đầy xót thương đau đớn. Kim Vân Kiều truyện đã mở đầu bằng một khúc Bạc mệnh oán:

Cổ kim hồng nhan hề, mạc bất bạc mệnh.
Hồng nhan bạc mệnh hề, mạc bất đoạn trường.
Ngã bản nhân hề, nãi vi oán khúc.
Văn thử oán khúc hề, thùy bất bi thương ?
Trước khi trẫm mình, Kiều cũng có bài lục tuyệt, có câu:
Trào tín thôi nhân khứ dã,
Đẳng nhân liễu khước đoạn trường.

Nguyễn Du đã cảm vì mấy tiếng đoạn trường đó mà viết nên Đoạn trường tân thanh để đáp lại với người xưa, khóc người xưa, như là người cùng một hội bể dâu. Đó chính là điểm nút mà nhà thơ đã nắm lấy để cải tạo lại toàn bộ mà viết ra Truyện Kiều, như một cảm hứng mới chưa có trong tiểu thuyết tài tử giai nhân được chuyển thể trước đó.

Hiểu ảnh hưởng là tác động có tính chất bù đắp thì Kim Vân Kiều truyện cung cấp một mô hình cốt truyện lắm tai, nhiều nạn mà các Truyện Kiều của Mao Khôn, Dư Hoài, Mộng Giác Đạo Nhân v.v... không có. Sáng tạo cốt truyện có nhiều tình tiết vốn là chỗ yếu của văn học Việt Nam, đặc biệt là cốt truyện hư cấu. Chừng nào mức độ hư cấu còn thấp thì cốt truyện nguyên bản có tác dụng bù đắp, gợi ý để cải tạo, bổ sung. Tuy vậy, vai trò của nó cũng tương tự như các sự tích, truyện sử làm nền tảng cho sự sáng tạo theo lối diễn nghĩa, diễn âm.

Nhược điểm của nghiên cứu so sánh cốt truyện lâu nay là chỉ chú ý tới cốt truyện như là hệ thống biến cố nhân quả nằm ngoài chi tiết cụ thể và ngoài lời kể (lời trần thuật), do đó thường rút ra kết luận thiếu sức thuyết phục về tính sáng tạo của Nguyễn Du. Nhận xét về việc rút gọn chi tiết xuống mức thấp nhất cũng chưa cho thấy rõ tính chất ấy. Sáng tạo của Nguyễn Du thể hiện trước hết ở việc đổi thay điểm nhìn trần thuật. Những chỗ Kim Vân Kiều truyện trần thuật theo quan điểm của nguời đứng ngoài, thì Nguyễn Du trần thuật theo còn mắt nhân vật, tự bên trong, nên mang nội dung tâm lý. Những chỗ Thanh Tâm Tài Nhân chỉ giản đơn kể việc thì Nguyễn Du bổ sung thêm các chi tiết tâm lý. Chẳng hạn đoạn Kim Trọng từ biệt Thuý Kiều về hộ tang, đoạn Thúc Sinh từ biệt Thuý Kiều... Thanh Tâm Tài Nhân thường trần thuật theo nguyên tắc liên tục... trước sau một cách tẻ nhạt, còn Nguyễn Du để các việc gối đầu nhau tạo nhịp điệu thúc bách, dồn dập. Kim Vân Kiều truyện thiếu một điểm nhìn trần thuật nhất quán và vẫn lại thiếu nhịp điệu mà đó là đặc sắc của Truyện Kiều. Những điều này cho thấy Nguyễn Du tiếp thu hệ thống sự kiện nhưng lại kể theo một cách mới và cảm quan nhịp điệu mới.

3. Về nhân vật.

Tiếp thu hệ thống nhân vật của Kim Vân Kiều truyện nhưng Nguyễn Du phú cho chúng một sinh mệnh mới. Nguyễn Du có một quan niệm mới về con người. Con người bình đẳng, con người tâm lý, con người đời thường và được nhìn đa chiều. Là con người bị tách khỏi gia đình, nguồn cội, lưu lạc tha phương, Nguyễn Du nhấn mạnh ở Kiều con người nhân tính phổ biến, với ý thức về sự may rủi, vô thường của đời, với sự mong manh, nhỏ bé của kiếp người. Tuy vẫn giữ những nét tính cách quyết đoán, hiếu nghĩa, nhưng Kiều chủ yếu trở thành biểu tượng của số phận đau khổ, của sự đày đọa. Đó là điều gây xúc động nhất đối với người đọc Việt Nam. Sự thương xót cho số phận lấn át lòng cảm phục đối với tính cách.

Cô Kiều ở Thanh Tâm Tài Nhân chủ yếu là liệt nữ, là con người bất hủ, là người tình, còn ở Nguyễn Du này chủ yếu là hiện thân cho sự bất công, oan khổ, lưu li, đau lòng. Nguyễn Du không bỏ lỡ một dịp nào trong truyện để tỏ hết nỗi đau lòng của con người.

Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân hầu như không có cảm giác thời gian, còn Kiều của Nguyễn Du thì tràn đầy cảm giác trôi chảy, thời gian vô tình. Kiều của Thanh Tâm Tài Nhân không có cảm giác lưu lạc, còn Kiều của Nguyễn Du luôn cảm thấy sự lênh đênh, trôi giạt của mặt nước cánh bèo. Chân dung các nhân vật Thúy Kiều, Thúy Vân của Trung Quốc là chân dung người đẹp đơn thuần, đặt dưới mắt người tình Kim Trọng. Chân dung hai nàng trong Truyện Kiều được đưa lên đầu, dưới con mắt tác giả, như một dự báo về số phận. Chân dung Kim Trọng và Từ Hải hoàn toàn do Nguyễn Du sáng tạo nên. Nếu đi sâu vào thế giới chi tiết thì ta sẽ thấy mức độ sáng tạo của Nguyễn Du là rất cao, có thể nói là sáng tạo lại.

Nghệ thuật không tồn tại ở cấp độ cốt truyện, môtíp là cấp độ dễ dàng vay mượn, lưu truyền. Nghệ thuật tồn tại ở cấp độ chi tiết, cảm nhận, nó mang tâm hồn, cảm giác, sự sống của con người, cái nhìn con người, là các yếu tố nói chung, không thể hoặc không dễ vay mượn.

Đã đến lúc phải nâng cấp nghiên cứu so sánh Truyện Kiều để thấy đó là một sự kiện giao lưu văn học đầy sáng tạo(10). Và điều đó chỉ thực hiện được khi tiến hành so sánh toàn diện, trên nhiều cấp độ.

4. Phong cách học:

Đây lại là một lĩnh vực mà Truyện Kiều sáng tạo không ít và chịu ảnh hưởng không ít từ văn liệu, điển cố, phép đối, cách dùng chữ "nước", chữ "đúc", cách sử dụng từ chỉ màu sắc v.v... Đặc biệt Nguyễn Du sáng tạo nhất quán ngôn từ độc thoại nội tâm dưới hình thức nửa trực tiếp, là một hiện tượng nghệ thuật mới.

E. Kết luận.

Truyện Kiều không hề giản đơn là tác phẩm vay mượn. Truyện Kiều trước hết là sản phẩm của đời sống tinh thần Việt Nam, là kết quả lôgíc của quá trình văn học Việt Nam, sự phát triển nội tại của nhận thức đời sống, của tiếng Việt nghệ thuật, sự chín muồi về thể thơ lục bát và truyện thơ Nôm. Vay mượn cốt truyện Kim Vân Kiều truyện là sự gặp gỡ tinh thần của nhà văn Việt Nam và tác giả Trung Quốc trong nỗi đau trần thế. Nó cung cấp tài liệu và gợi hướng để cho tiếng thương, tiếng đau - cảm hứng chủ đạo của Nguyễn Du có thể cất lên vang vọng. Bối cảnh của tiếp nhận ấy là toàn bộ mối quan hệ văn hóa, văn học hết sức rộng lớn của hai nước Việt - Trung, từ các học thuyết đến tiểu thuyết chương hồi, thơ ca, từ vũ trụ quan, nhân sinh quan đến phong cách học. Kim Vân Kiều truyện chỉ là một cái cớ trực tiếp rất nhỏ trong các mối quan hệ bao la kia.

Thông thường không ai vay mượn tác phẩm toàn thiện toàn mỹ, bởi nó không để dư địa cho người sau. Đối với nó người ta chỉ phiên dịch, chiêm ngưỡng. Tác phẩm được vay mượn thường có giá trị gợi ý, mở ra triển vọng biến đổi, sáng tạo mới. Nó như viên ngọc còn sù sì thô vụng để người sau mài chuốt, đẽo khắc, tạo thành tác phẩm khác. Nguyễn Du đã đi theo thông lệ đó và làm sáng lên rực rỡ mối quan hệ văn hóa, văn học lâu đời của hai dân tộc Việt - Trung.

5-1998

CHÚ THÍCH

(1) Lý thuyết Phật học trong Truyện Kiều // Truyện Thúy Kiều. Nxb. Văn hóa Thông tin, HN, 1995.

(2) Khảo luận về Truyện Thúy Kiều, Nxb. Văn hóa, H.1958.

(3) Triết lý đạo Phật trong Truyện Kiều // Kỉ niệm 200 năm năm sinh Nguyễn Du, Nxb. KHXH, 1967.

(4) Phó Đạo Bân: Khảo luận viết cho tập Tinh tuyển tiểu thuyết tài tử giai nhân cổ điển Trung Quốc, Cáp Nhĩ Tân, 1994.

(5) Xem Đổng Văn Thành: Thanh đại văn học luận cảo, Xuân Phong văn nghệ xuất bản xã, Thẩm Dương, 1994, tr.104.

(6) Xem Phan Ngọc, Tlđd.

(7) Xem phần Thi từ tạp thoại trong sách Tự nhiên thất thi cảo dữ Thi từ tạp thoại của Phùng Chấn, Quảng Tây, 1989, dẫn nhiều ví dụ về dùng câu sẵn.

(8) Trần Đình Sử: Mầu sắc trong Truyện Kiều // Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb, Giáo dục, Hà Nội, 1995. Xem thêm: Ý nghĩa của văn học Trung Quốc đối với tiến trình phát triển văn học Việt Nam // Lý luận và phê bình văn học. Nxb. Hội nhà văn, 1996.

(9) Xem: Những thế giới nghệ thuật thơ, phần Tư tưởng nhân vật và cách kể chuyện của Nguyễn Du, Trần Đình Sử, Tlđd.

(10) Xem thêm: Mấy khía cạnh thi pháp "Truyện Kiều" // Những thế giới nghệ thuật thơ. Nxb. Giáo dục, 1995, tr. 279 - 430.

Thơ Thiền Việt Nam có mối liên hệ khăng khít với thơ Thiền Trung Hoa, bởi đạo Phật ở Việt Nam cũng có mối liên hệ gắn bó như vậy với đạo Phật Trung Quốc. Một số bài viết trước đây đã đề cập đến vấn đề văn bản học của các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam và phần nào đã chỉ ra mối liên hệ cụ thể ở một số bài thơ Thiền giữa nhà sư hai nước(1). Đây là vấn đề hết sức quan trọng và cũng vô cùng lý thú, chẳng những giúp chúng ta tìm ra sự lẫn lộn về văn bản của không ít tác phẩm thơ Thiền Việt Nam, mà rộng hơn, còn cho thấy bối cảnh sáng tác của số thơ Thiền đó, cũng là cho thấy sự tiếp xúc và cảm nhận về Thiền học Trung Hoa của các tác gia thơ Thiền Việt Nam.

Theo hướng tìm tòi của những người đi trước, chúng tôi cũng tìm thêm được một vài tư liệu có phần chắc cho thấy bối cảnh khi Trần Thánh Tông làm bài thơ Cảm xúc khi đọc Phật sự đại minh lục. Nguyên văn bài thơ như sau:

Tứ thập dư niên nhất phiến thành,
Lao quan khiêu xuất vạn trùng quynh.
Động như không cốc phong xao hưởng,
Tĩnh nhược hàn đàm nguyệt lậu minh.
Cú lý ngũ huyền thân thấu đắc,
Lộ đầu thập tự nhậm tung hoành.
Hữu nhân vấn ngã hà tiêu tức,
Vân tại thanh thiên thủy tại bình.

Hải Thạch dịch:

Bốn mươi năm lẻ một tấm thành,
Cửa khổ muôn trùng, vượt nhẹ tênh.
Động tựa hang không, gào gió táp,
Tĩnh như đầm lặng, rọi trăng thanh.
Năm huyền nghĩa lý gồm thâu được,
Bốn ngả dọc ngang mặc sức mình.
Ai kẻ hỏi ta sinh với diệt,
Mây trên trời biếc, nước trong bình(2).

Câu kết “Vân tại thanh thiên, thủy tại bình” trong bài thơ của Trần Thánh Tông trên đây vốn có xuất xứ từ một công án, công án đó như sau:

“Quan Thứ sử Đỉnh Châu là Lý Cao muốn hỏi thiền sư Dược Sơn về đạo, nhiều lần mời nhưng nhà sư không chịu đến, đành tự đến yến kiết vậy. Tới nơi, nhà sư Dược Sơn cứ cầm quyển kinh mà đọc, không thèm ngoảnh lại, người theo hầu bèn đánh tiếng:

- Quan Thái thú đến rồi đấy ạ !

Lý Cao nổi nóng lên, nói:

- Thì ra thấy mặt không bằng nghe tên.

Rồi phất tay áo đi ra. Bấy giờ Dược Sơn mới nói:

- Sao Thái thú chỉ trọng tai nghe mà khinh mắt thấy vậy ?

Lý Cao bèn chắp tay tạ lỗi, rồi hỏi:

- Như thế nào là đạo ?

Nhà sư đưa tay chỉ lên trời và dưới đất nói:

- Đã hiểu chưa ?

Lý Cao đáp:

- Chưa hiểu.

Nhà sư nói:

- Mây trên trời biếc, nước trong bình.

Lý Cao vui mừng lễ tạ, rồi đọc bài kệ:

Luyện đắc thân hình tự hạc hình,
Thiên chu tùng hạ lưỡng hàm kinh.
Ngã lai vấn đạo vô dư thuyết,
Vân tại thanh thiên, thủy tại bình(3).

Chúng tôi tạm dịch:

Ngàn thông dưới gốc, kinh đôi quyển,
Luyện được thân hình tựa hạc hình.
Hỏi đạo, đáp không thừa một ý,
Mây trên trời biếc, nước trong bình.

“Dược Sơn” là Dược Sơn Duy Nghiễm, một đại sư nổi tiếng của Thiền tông thời giữa và cuối đời Đường. Ông là học trò của thiền sư Thạch Đầu Hy Thiên, thiền phong cao nhã, cổ kính, rất được người đương thời kính nể. Lý Cao là người ở Lũng Tây (tỉnh Cam Túc ngày nay), làm quan tới Thứ sử, Thái thú, rồi Tiết độ sứ Sơn Nam, đồng thời còn là người nhiều năm nghiên cứu đạo Thiền. Vì thế, khi Dược Sơn trỏ vào hai điểm phía trên và phía dưới và nói thêm một câu, thì Lý Cao như được khai khiếu, hiểu ngay được đạo là gì. Dựa vào câu danh ngôn của Duy Nghiễm, Lý Cao đọc bài kệ ca ngợi thiền sư, ghi lại buổi giảng đạo độc đáo, đồng thời, cũng để tỏ rằng mình đã tới được ngộ cảnh.

Vậy ngộ cảnh đó là gì ? Lý Cao đã lĩnh hội như thế nào về câu gợi ý của thiền sư Duy Nghiễm ?

Hẳn Lý Cao tỉnh ngộ ra rằng nước trong bình cố định, tù túng, mây trên trời tự do, phóng khoáng giữa bát ngát bao la. Con người xem ra tự do hơn vạn vật, nhưng lại có bao nhiêu phiền não trói buộc, khiến họ không thoát ra được để đến với ngộ cảnh. Làm thế nào phá vỡ được cái “bình” đóng khung cuộc đời, để con người được tự ý ruổi rong, đến được nơi muốn đến như mây trên trời biếc ?

Một khía cạnh nghĩa khác, nước trong bình tĩnh lặng, có thể “bắt hình dong”, còn mây trên trời thì không thể nào nắm bắt được bằng giác quan. Phật tính, Thiền tâm, Chân như, Như như, Đạo... những tên gọi khác của bản thể vũ trụ cũng như vậy, chỉ có thể chứng được bằng sự chuyển hóa tinh thần tự thân sau khi được điểm hóa, khai ngộ, để trong giây phút màu nhiệm đó đột nhiên bừng tỉnh ra. Đó chính là sự đốn ngộ, bởi theo Thiền tông, nhận thức về Đạo không hề có quá trình, từ sự không hiểu đến hiểu chỉ xảy ra trong tích tắc. Người tham thiền trước hết phải “minh tâm”, sau đó mới có thể “kiến tính”, không thể truyền dạy bằng cách hỏi đáp như truyền thụ kiến thức thông thường. Về điểm này, có thể liên hệ với công án Tùy theo cơ duyên mà ứng đối trong Thuợng sĩ ngữ lục của Trần Tung:

“Một ngày kia, sư rảnh rang, môn đệ đứng hầu đằng trước đằng sau. Bấy giờ có một môn tăng hỏi:

- Thế nào là đạo ?

Sư đáp:

- Đạo không ở trong câu hỏi, câu hỏi không ở trong đạo”(4).

Trở lại với bài thơ của Trần Thánh Tông, có thể thấy nhà vua làm thơ này cũng để biểu đạt ngộ cảnh của mình khi đọc đến câu gợi mở “Mây trên trời biếc, nước trong bình” của Thiền sư Duy Nghiễm xưa kia.

Hai câu đầu chỉ thời gian dài thành tâm tìm kiếm và giây phút thoát ra khỏi mọi sự trói buộc của nhân sinh. Câu ba, tư nói về sự động tĩnh, hai trạng thái biểu hiện của bản thể vũ trụ, của Chân như, Như như, song động mà tĩnh, tĩnh mà động, động tĩnh không là hai mà chỉ là một bởi “Như như bất động, động diệc Như như” (Như như không động, động cũng là Như như). Mọi khái niệm, mọi sự vật khi biểu hiện ra có khi trái ngược nhau, mâu thuẫn nhau, thì rốt cuộc đều quy về một mối là Chân như. Điều này đã được Tuệ Trung Thượng Sĩ thuyết giải trong bài Vạn sự quy Như sau đây:

Từ không hiện “có”, “có” “không” thông,
Có có, không không, rốt cuộc chung,
Phiền não, bồ đề nguyên chẳng khác,
Chân như, vọng niệm thảy đều không.
Thân như mộng ảo, nghiệp như bóng,
Tâm tựa gió lành, tính tựa bồng.
Đừng hỏi tử sinh, ma với Phật,
Muôn sao hướng Bắc, nước về Đông.
(Trúc Thiên dịch)(5)

Bốn câu cuối ở thơ Trần Thánh Tông có cấu trúc tương tự bốn câu đầu. Hai câu năm, sáu cho thấy mức độ thấu suốt của sự ngộ đạo, đã có thể tùy ý tung hoành nơi ngã tư, không cần biết đâu là đông, tây, nam, bắc mà vẫn không hề lầm đường lạc lối. Câu bảy đề cập đến sinh diệt, sống chết, cũng tức là động tĩnh đã nói đến ở hai câu ba, bốn, để rồi kết bằng nhắc lại động tĩnh của “mây trên trời biếc” và “nước trong bình”. Tầng ý nghĩa và cảm xúc của nhà thơ được thể hiện theo hình xoáy trôn ốc và đỉnh cao là sự ấn chứng một công án của Thiền sư Duy Nghiễm.

Công án “Mây trên trời biếc, nước trong bình” là một trong những công án rất nổi tiếng đời Đường. Kể từ trước đến thời Ngũ đại (907 - 960) đã có tới gần hai ngàn công án, do đó, hình thành nên dòng thơ Thiền vịnh công án, bao gồm vịnh ý nghĩa công án và Thiền sư ra công án rất thịnh hành ở thời Tống. Thơ thiền vịnh “Mây trên trời biếc, nước trong bình” có không ít, có thể chia thành ba loại: 1. Vịnh thiền sư ra công án mà thường là ca ngợi. 2. Vịnh nội dung công án, bầy tỏ sự lĩnh hội, thấu suốt của mình. 3. Nhận định về nội dung công án, bổ sung thêm kiến giải của mình.

Về loại một, có thể dẫn bài thơ của Thiền sư Bắc Hải Tâm sau đây:

Vân tại thanh thiên, thủy tại bình,
Bình sinh can đảm hướng nhân khuynh.
Hoàng kim tự hữu hoàng kim giá,
Chung bất hòa sa mại dữ nhân(6).

Chúng tôi tạm dịch:

Mây ở trời xanh, nước ở bình,
Trước người, can đảm tự bình sinh.
Hoàng kim đúng giá hoàng kim đấy,
Trộn cát đem rao bán chẳng đành(6).

Bắc Hải Tâm ca ngợi khí phách can đảm không chịu hạ mình của Thiền sư Duy Nghiễm trước quan Thứ sử Lý Cao, song khí phách này không chỉ là khi phách quật cường của những nhà Nho có khí tiết, mà cao hơn là sự tu trì đã đến độ “nhậm vận” và “tự tại”, mặc cho cảnh ngộ và ngoại cảnh có biến đổi như thế nào, cũng giữ lòng thanh tĩnh, không nao núng, sợ hãi. Đó chính là phong thái của người ngộ Đạo triệt để, như vàng mười, không lẫn một hạt cát, hạt bụi, chứ đâu phải cố tình làm ra vẻ cao ngạo, hợm hĩnh để chưng với người ?

Về loại thơ vịnh công án thứ 3, có thể dẫn những bài sau đây. Trước hết là bài vịnh của Thiền sư Thiên Ninh Hoài Liên:

Lũng Tây hiền tướng đăng Dược Kiểu,
Vân tại thanh thiên, thủy tại bình.
Phong tĩnh vân tiêu, không độc lộ,
Thiên môn Ngọc Nữ bất tằng quynh(7).

Chúng tôi tạm dịch:

Lũng Tây hiền tướng lên Sơn Kiểu,
Mây ở trời xanh, nước ở bình.
Gió lặng mây tan, “không” lộ rõ,
Cổng trời Ngọc Nữ ngỏ thênh thênh.

Hiền tướng Lũng Tây chỉ Lý Cao, quan Thứ sử học rộng lại chịu khó tham thiền. Sơn Kiểu là núi Dược Sơn, nơi Thiền sư Duy Nghiễm trụ trì và đắc đạo. Bốn chữ “gió lặng mây tan” cho thấy Thiền sư Thiên Ninh Hoài Liên chưa thỏa mãn với “vân tại thanh thiên", mà muốn đưa mức độ liễu ngộ lên một tầng cao hơn, tức là không còn mây, không còn gió. Đến đây, ta có thể liên hệ với giai thoại phổ biến trong Thiền lâm, đó là chuyện về hai bài thơ của nhà sư Thần Tú và nhà sự Tuệ Năng. Khi Thần Tú biểu lộ sự ngộ đạo của mình bằng bài kệ với câu mở đầu “Thân như bồ đề thụ” (thân như cây bồ đề) thì Tuệ Năng đã đạt tới độ “kiến tính” cao hơn, tỏ rõ qua bài kệ với câu mở đầu “Bồ đề bản vô thụ” (Vốn chẳng có cây bồ đề). Chỉ khi nào không còn mây, gió cũng lặng thì cái tâm “không” ấy mới thực sự lộ ra, đúng như lời các vị tổ sư thường nói: “Ký vô nhất thiết tâm, hà dụng nhất thiết pháp ?”. Tâm bằng không, pháp cũng bằng không thì lúc đó “Ngọc Nữ” mới mở cổng trời rộng thênh cho người tu thiền đạt tới chính quả.

Một bài vịnh khác cũng thuộc loại thứ ba là bài vịnh của Thiền sư Thiên Mục Văn Lễ:

Nhược trần kiến diện thái huyền thù,
Vân, thủy trùng tân cuống hoặc cừ.
Mạn thuyết đương thời tằng tỉnh ngộ,
Khước tương ngư mục đương minh châu(8)

Chúng tôi tạm dịch:

“Kiến diện” phô bày quá khác nhau,
“Nước, mây" mê hoặc lại người sau.
Đương thời tỉnh ngộ khoan đừng nói,
Mắt cá e đà lộn hạt châu.

“Kiến diện” là từ dùng hình tượng hóa việc nhận thức tự ngã để kiến tính, khai ngộ của Thiền tông. Đó là việc rất khó, chắc gì lúc thoạt nghe câu “vân, thủy” (tức Vân tại thanh thiên, thủy tại bình) Lý Cao đã hiểu ngay được ? Thậm chí Thiền sư Văn Lễ còn cho rằng điều mà Lý Cao tưởng là tỉnh ngộ ra ấy chỉ là sự lầm lẫn tai hại: mắt cá tưởng lầm là hạt minh châu ! Bài thơ này chẳng những phủ nhận sự tỉnh ngộ của Lý Cao, mà còn nghi ngờ cả sự khai ngộ của Thiền sư Duy Nghiễm, với lời lẽ mới khắc bạc làm sao ! Nhưng nếu hiểu theo nghĩa ngược lại, thì đây là một cách nêu điều ngờ vực, để rồi trong quá trình ngờ vực đó, mà đạt tới giá trị đích thực của sự giác ngộ.

Trở lại với loại thơ vịnh thứ hai, có thể dẫn chứng bằng bài thơ của Thiền sư Viên Thông Tiên:

Vân tại thanh thiên, thủy tại bình,
Đan tiêu bả thủ cộng quân hành.
Hồi đầu bất giác hàn canh hiểu,
Nhất phiến hồng quang hải thượng sinh(9).

Chúng tôi tạm dịch:

Mây ở trời xanh, nước ở bình,
Bầu hồng tay dắt mặc song hành.
Quay đầu bất giác đêm đà rạng,
Vầng đỏ kia đang ló biển xanh.

Trong bài thơ trên, “quay đầu” là một thuật ngữ nhà Phật. Kinh Phật có câu: “Khổ hải vô biên, hồi đầu thị ngạn” (biển khổ vô biên, ngoảnh lại là bờ), vì vậy quay đầu, ngoảnh lại... đều có nghĩa là giác ngộ. Khi đã giác ngộ rồi, đêm khuya lạnh lẽo sẽ tan, để bừng thấy một vầng hồng rực rỡ, chói lòa. Đó là ý thơ chỉ ngộ cảnh “minh tâm kiến tính” của nhà Thiền học, cũng là điều Viên Thông Tiên muốn tỏ bày.

Bài thơ này, về ý, có cấu trúc tương tự như bài Độc Phật sự đại minh lục hữu cảm của Trần Thánh Tông. Ý “Lao quan khiêu xuất vạn trùng quynh” (đã nhảy ra khỏi hàng vạn lần cửa tù ngục) của Trần Thánh Tông được Viên Thông Tiên thể hiện ở câu thứ hai. Đó là con người tự do, không còn bị phiền não trói buộc nữa, thì mới có thể dắt tay nhau dạo bước giữa bầu trời rực hồng. Còn ý trong hai câu cuối cùng của Viên Thông Tiên, thì nhà vua đời Trần chỉ diễn tả gọn trong có một câu: “Cú lý ngũ huyền thân thấu đắc” (Tự mình đã hiểu thấu được lẽ huyền diệu trong câu chữ).

Qua một số bài thơ Thiền vịnh công án trên đây, ta đã có thể nhận định không lầm rằng: bài Độc Phật sự đại minh lục hữu cảm thuộc loại thơ vịnh công án và công án ấy là “Vân tại thanh thiên, thủy tại bình”(10) của Thiền sư Duy Nghiễm. Thơ vịnh công án có đặc điểm là thường nhắc lại công án đó trong bài vịnh, không phải là sự vay mượn câu, ý như trong thơ thông thường.

Hẳn là ở đời Trần, một triều đại hầu như đồng thời với nhà vãn Tống, các nhà sư và nhà Thiền học nước ta cũng đã có nguyện vọng bày tỏ sự thấu hiểu về Đạo của mình qua những bài thơ vịnh công án và có thể đã có cả những bài bày tỏ sự bổ sung, điều chỉnh một cách hiểu nào đó của người đi trước, theo hiểu biết của mình. Theo chúng tôi, bài Ngôn hoài của Dương Không Lộ rất có thể là như vậy.

Đến đây, tên bài Độc Phật sự đại minh lục hữu cảm (Cảm xúc khi đọc Phật sự đại minh lục) do nhóm soạn thảo Thơ văn Lý Trần II, quyển Thượng, mà chúng tôi là một thành viên, dựa vào văn cảnh trong Thánh đăng ngữ lục để đặt cho bài thơ trên dường như không còn thích hợp. Một lẽ do nội dung, tính chất như trên trình bày, một lẽ nữa xem xét lại văn cảnh, thì văn cảnh cũng dường như chưa hẳn đã hiểu được như thế(11). Đây là điều chúng tôi còn cần tiếp tục tìm tòi và tra cứu.

Dù sao kết quả của việc tra cứu so sánh thơ Thiền giữa hai nước cũng giúp chúng tôi - với tư liệu hiện có trong thời điểm hiện nay - tiến thêm được một bước trong việc tìm hiểu tính chất và bối cảnh ra đời của một bài thơ thiền rất đặc sắc của Trần Thánh Tông.

CHÚ THÍCH

(1) Xem thêm Hà Văn Tấn: Vấn đề văn bản học các tác phẩm văn học Phật giáo Việt Nam, Tạp chí văn học, số 4, năm 1992.

(2) (4) (5). Thơ văn Lý Trần, T.II, Q.Thượng. Nxb. KHXH. H. 1988.

(3) (6) (7) (8) (9): Thiền thi T. Hạ, Nxb. Tứ Xuyên văn nghệ, Thành Đô, 1996, tr.632 - 637. Sách có ở Thư viện Trường Đại học Tứ Xuyên.

(10) Theo Ngụy Nhất Chân: Hoa nhài đầu mùa mưa (Vũ quí tối sơ đích mạt lị), Phật giáo văn hóa số 6 năm 1997, thì ý của câu “Vân tại thanh thiên thủy tại bình” là: “nếu anh là một đám mây thì anh có thể tiêu dao trên tầng không. Nếu anh là một giọt nước, anh cũng có thể tự tại trong bình. Vạn vật trong thiên hạ, bất kể nhỏ to, sang hèn đều có chỗ dung thân của mình. Con người ta cũng như thế, mỗi người cũng có chỗ đứng riêng và ở vị trí của mình, ai cũng có thể thể hiện giá trị tồn tại của chính mình. Nếu đã như thế, thì việc gì còn oán trời mênh mông, hiềm bình chật hẹp ? Đời người khó tránh lên voi xuống chó, song nếu có thể ở yên như mây trên trời, nước trong bình, đạt đến mức đại độ được mất tùy duyên, tâm không tăng giảm, bèn có thể an tường tự như, viên dung tâm ý, liễu ngộ được chân đề của xuất thế cùng nhập thế, như vậy thì tinh thần ắt bước tới cảnh giới cao hơn.

(11) Nguyên văn Thánh đăng ngữ lục ở câu ngay trước bài thơ viết: “Thường khai phật sự. Đại minh lục hữu thi vân...". Trước đây hiểu là “thường mở xem Phật sự đại minh lục, có thơ rằng...“ và sửa lại cách chấm câu. Còn nếu theo cách chấm câu vốn có, thì hiểu là “Thường mở phật sự (công việc nhà phật: tụng kinh sám hối, cũng có thể đàm đạo về lẽ huyền của đạo Phật). Sách Đại minh lục có thơ rằng: ....."

Hiểu theo cách sau thì phải xem có sách Đại minh lục hay không, sách của nước nào, có chép bài thơ Thiền nói trên của Trần Thánh Tông hay không v.v... Những điều này còn chờ tìm thêm tư liệu mới có thể giải đáp cặn kẽ được./.

Việt Nam và Hàn Quốc cùng nằm trong cộng đồng khu vực về văn hóa, lịch sử của mô hình Phương Đông. Nền văn học Trung đại của hai nước nếu xét theo phương diện loại hình ngôn ngữ đều bao gồm 3 bộ phận có quan hệ khăng khít với nhau: văn học dân gian, văn học chữ Hán và văn học chữ quốc ngữ(1). Bộ phận văn học chữ Hán ở Việt Nam và Hàn Quốc đều là vay mượn từ Trung Quốc, chịu ảnh hưởng của hệ thống thể loại, đề tài, quan niệm văn chương Trung Quốc, lấy tác gia, tác phẩm Trung Quốc làm khuôn mẫu, tiêu chuẩn để đánh giá, thưởng thức, bình phẩm. Về ngôn từ, chữ Hán được dùng làm phương tiện để biểu đạt sáng tác văn chương. Bên cạnh những ảnh hưởng từ Trung Quốc là ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Phật giáo ở hai nước này. Song những ảnh hưởng này đều có phần biến đổi theo đặc điểm truyền thống, tư tưởng văn hóa, lịch sử của mỗi nước. Điều đó gọi là sự thích nghi và biến đổi, hay là sự tiếp nhận sáng tạo, tiếp nhận nhưng hòa tan, bản địa hóa - một trong những vấn đề mĩ học tiếp nhận quan trọng của khoa nghiên cứu văn học so sánh.

Một mối liên hệ về tương đồng có tính chất thể loại giữa những truyện trong tập Thính văn dị lục của Việt Nam và những truyện kì lạ hoang đường của Hàn Quốc là có thể khẳng định được. Vì thế, thông qua việc tìm hiểu những thế giới siêu nhiên trong Thính văn dị lục, so sánh với những thế giới hư cấu tưởng tượng trong các truyện kì lạ hoang đường của Hàn Quốc sẽ có được những hiểu biết sâu sắc và toàn diện hơn về thể loại truyện kì lạ, hoang đường nói riêng, về một số hiện tượng tương đồng và dị biệt trong tư duy sáng tác văn học thời Trung đại nói chung ở hai nước Việt Nam và Hàn Quốc.

1. Về khái niệm những thế giới siêu nhiên hay thế giới hư cấu tưởng tượng.

Đó là những thế giới do con người tưởng tượng ra, nó tương phản với thế giới hiện thực. Trong quan niệm của người xưa, trên trời có Thiên đường, dưới đất có Âm phủ, giữa khoảng trời và đất là cõi Nhân gian, dưới mặt biển là Long cung. Thượng Đế ngự trị trên Thiên đường, vua Diêm Vương cai quản dưới Âm phủ, vua Thủy Tề trị vì ở Long cung. Xa hơn nữa, họ tưởng tượng ra một thế giới của ma quỉ, thần linh hay thế giới của những loài vật với những bậc quân vương của chúng. Theo quan điểm Phật giáo, con người xây dựng trong trí tưởng tượng một Thiên đường Cực Lạc hay cõi Niết Bàn; với cách nhìn của Đạo giáo lại có những miền đất thần tiên... Trở lên là những thế giới tưởng tượng nằm bên ngoài thế giới hiện thực của con người. Hơn thế nữa, con người còn nhận thức được cả những thế giới ở bên trong họ nữa. Đó là những thế giới của bản chất con người với những tính thiện, tính ác... Trong mỗi thế giới siêu nhiên ấy đều có những chủ nhân của nó. Trên có vua quan, dưới có thần dân như chính bản thân xã hội loài người.

Thế giới siêu nhiên do con người hư cấu tưởng tượng ra thường được phân theo 2 cực chính: thượng và hạ. Thiên đình, chốn thần tiên, cõi cực lạc... là những biểu tượng của sự cao thượng; lí tưởng, ngưỡng vọng thì ở trên trời (thượng); còn Âm phủ, ma quỉ... thường gắn với những gì thấp kém, xấu xa tội lỗi, thì ở dưới đất (hạ).

Quan niệm về những thế giới siêu nhiên bên cạnh thế giới hiện thực chính là phản ảnh quan niệm của người xưa về thế giới, về vũ trụ, về con người, trong đó bao gồm cả thế giới vật chất và thế giới tinh thần, thế giới vĩ mô và thế giới vi mô, cả những vật thể hữu hình lẫn vô hình, cả con người lẫn động vật, cây cối, sự vật... Nghĩa là một thế giới, một vũ trụ của vòng tuần hoàn khép kín luân hồi, chuyển biến trong khoảng Trời - Đất và cõi Nhân gian, trong các cặp phạm trù trên - dưới, trong - ngoài, sáng - tối, sinh - tử, tốt - xấu, thiện - ác... Vào thời Trung đại, Nho giáo với chuẩn mực "Tam cương, Ngũ thường"; Phật giáo trong những nhận thức về cuộc đời của con người "sinh sinh-hóa hóa", "Tiền kiếp luân hồi", "Âm dương tương hợp", "Nhân quả báo ứng"...; rồi Đạo giáo trong ý tưởng "Vô vi", "Toại kì sinh" hay "Luyện thuốc kim đan", "Trường sinh bất lão" v.v. Những hệ tư tưởng triết học đó trong sự hòa quyện, đan xen và kết hợp với văn hóa, tôn giáo, tín ngưỡng bản địa chính là những nền tảng của mọi quan niệm, tư duy của con người trong những xã hội theo mô hình Phương Đông như Việt Nam và Hàn Quốc.

Sự tương đồng về mặt thể loại của Thính văn dị lục của Việt Nam với những truyện kì lạ hoang đường của Hàn Quốc là ở bản chất của thể loại này. Nó đề cập đến mối quan hệ giữa thế giới nhân bản và phi nhân, giữa con người trong thế giới hiện thực với những thế giới hư cấu tưởng tượng. Có thể đó là truyện kỳ lạ xảy ra bởi con người ở trong thế giới siêu nhiên hoặc giữa con người hiện thực với những sinh vật của thế giới siêu nhiên đó. Với ý nghĩa này, truyện kỳ lạ hoang đường tương phản với truyện lạ - hiện thực vốn chỉ đề cập đến những sự việc xảy ra trong thực tế thế giới loài người. ở thể loại này, sự tưởng tượng, hư cấu của tác giả trong việc khắc họa những thế giới siêu nhiên được thoả sức bay bổng bằng cách xâu chuỗi những yếu tố kì lạ. Đây là những chất liệu chính tạo nên sự hấp dẫn, lôi cuốn và kỳ ảo của thế giới siêu nhiên, qua đó thể hiện những quan điểm, tư tưởng, chủ đề tác phẩm.

Nhiều môtíp cốt truyện thường thấy trong thể loại truyện kỳ lạ hoang đường là: Người lấy ma, sự hóa kiếp đầu thai, người lên Thiên đường, người xuống Âm phủ, người đến Thủy cung, người gặp tiên, anh hùng đánh bại quái vật, người hoá thành vật, vật hóa thành người, người gặp thần tiên... Trong truyện lạ Hàn Quốc còn có những truyện đề cập về con người trong mối quan hệ bản chất bên trong chính mình, sự phân tuyến thành những thế giới khác biệt nhau tồn tại ngay trong mỗi con người.

2. Giới thiệu tập truyện Sam Seol Gi

Sở dĩ chúng tôi chọn tập truyện Sam Seol Gi để so sánh bởi đây là một tập gồm 6 truyện được viết bằng tiếng Triều Tiên, có niên đại và nội dung gần gũi với kiểu truyện Thính văn dị lục. Mặt khác, đây cũng là tập truyện còn chưa được biết đến nhiều ở Việt Nam. Tập truyện này được viết vào khoảng thế kỷ XVIII, triều vua Yeong Jo, nhưng không rõ họ tên tác giả. Trừ truyện cuối cùng, các truyện khác đều có màu sắc châm biếm. Sau đây là phần tóm tắt nội dung.

1. Cuộc hành trình của ba anh học trò xuống âm phủ: Linh hồn của ba anh học trò đã chết bất đắc kì tử đi đến gặp vua Diêm Vương và đề nghị nhà vua chấp nhận những mong muốn của con người trên trái đất. Những lời đề nghị ngạo mạn của họ đã làm cho Diêm Vương tức giận, đuổi họ ra khỏi vương quốc của mình.

Câu truyện có cốt truyện truyền thuyết với đề tài châm biếm và được giải thích theo quan điểm Phật giáo (bị đuổi khỏi cõi Diêm Vương - sống lại và trở về nhà)...

2. Truyện về Tổng đốc tỉnh Hwang Joo: Trước khi rời thành phố lên Seoul nhận chức vụ mới, Tổng đốc tỉnh Hwang Joo bí mật quan sát cảnh chia tay giữa ba con trai với người yêu của chúng. Qua đó, người cha dự đoán tương lai các con trai ông. Và sau đó mỗi người đều sống cuộc đời như ông đã nhận thấy trước.

Cốt truyện gợi ý rằng có một mối liên hệ giữa các thiết chế xã hội với từng tính cách cá nhân.

3. Truyện vua Seo Cho Pae: Một cuộc đối thoại giữa một nhà vua và một thanh niên, qua đó tác giả phê phán con người với những tính nhỏ nhen, đê tiện. Một thanh niên có tư tưởng phóng khoáng đang ở trong buồng với một phụ nữ thì nhà vua xộc vào, theo sau là đội hầu cận, buộc tội anh thanh niên đã xâm phạm đến nơi ở riêng. Người thanh niên đã bình tĩnh phản bác lại nhà vua rằng, thật là không xứng đáng với một ông vua - người anh hùng đầy uy lực mà lại đi quan tâm đến những điều vụn vặt. Nhà vua bỏ đi, cảm thấy rất ngượng về việc làm của mình(2).

4. Những điều ước của ba chàng trai: Truyện đề cập đến những khát vọng của con người và những đền đáp đối với họ. Có ba môn đồ cùng học một thầy. Khi đã học xong, họ bày tỏ chí hướng của mỗi người trước khi xa thầy. Một người muốn trở thành Tổng đốc Bình Nhưỡng, là một thành phố tuyệt đẹp của Triều Tiên. Người thứ hai ước có được một nàng tiên. Còn người thứ ba lại khát khao trở nên giàu có nhất trên thế giới và đã biến thành một con rắn như là sự trừng phạt về lòng tham lam quá đáng. Hai người kia khuyên anh bạn giảm bớt những mong muốn quá đáng ấy.

5. Truyện về năm ông tướng tài: tấn công vào thói ngạo mạn trong bản chất con người. Một ông tướng hống hách ở Trung Quốc trông coi việc luyện quân, hỏi quân sĩ của mình rằng ông có thể so sánh với tướng nào thời Tam quốc về tài năng quân sự. Một người xu nịnh ông tướng kiêu ngạo nói rằng có thể nhận ra một cách dễ dàng ông đúng là một trong năm vị tướng của nhà Chok (Thục -NTN). Sự tâng bốc này đã nâng cái tôi của vị tướng kiêu ngạo. Tuy thế, một người lính không đồng ý với ý kiến của kẻ kia và làm cho ông tướng nhận ra thói kiêu ngạo quá mức của mình.

6. Linh hồn Wang Wha trở về: truyện ngắn dựa theo học thuyết Phật giáo về sự biến hóa của linh hồn. Một học giả tên là Way Sa Wha có tư tưởng chống đối Phật giáo đã làm cho vua Diêm Vương phải tức giận, lệnh cho anh ta phải đến vương quốc của mình. Anh đi đến cung điện của vua Diêm Vương nhưng may mà thoát chết nhờ vào lời khuyên của người vợ đã chết rằng phải làm một tượng Phật và đọc kinh Phật. Nhìn thấy vẻ trầm tư mặc tưởng của kẻ ngoan đạo, Diêm Vương hết cả tức giận, cho anh cùng người vợ đã chết trở về thế giới loài người.

3. So sánh Thính văn dị lục và Sam Seol Gi

Về Thính văn dị lục, hiện chưa rõ tác giả, chỉ biết được soạn vào khoảng thế kỷ XIX. Sách có 54 truyện nhưng không phải viết mới hoàn toàn, mà nhiều truyện được soạn lại từ Lĩnh Nam chích quái, Truyền kỳ mạn lục, Công dư tiệp ký, Quốc văn dị lục, Đại nam kỳ truyện..., nghĩa là các truyện được tập hợp lại có niên đại từ khoảng thế kỷ XIII đến tận cuối thế kỷ XIX. Điều này cũng có nghĩa là Thính văn dị lục tiêu biểu cho các tập truyện và cũng chính là diện mạo của văn xuôi đoản thiên dưới thời Trung đại. Văn bản chúng tôi sử dụng là theo các bản chữ Hán A.593 và A.2954 (Thư viện Viện Nghiên cứu Hán Nôm), trong đó có 17 truyện đã được dịch in trong Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam(3).

Khác với các sáng tác thuộc thể loại truyền kỳ giai đoạn trước đó như Kim ngao tân thoại (Hàn Quốc, thế kỷ XV), Truyền kỳ mạn lục, Thánh Tông di thảo (Việt Nam, thế kỷ XV-XVI), cả hai tập Sam Seol G i và Thính văn dị lục đều được viết vào khoảng thế kỷ XVIII-XX, khi lịch sử chế độ phong kiến đã ngả bóng hoàng hôn. Có thể vì lẽ đó mà các yếu tố kỳ lạ hoang đường không quá đậm màu sắc "truyền kỳ", thường được kể lại như những câu chuyện thực, gắn với các nhân vật thực, địa danh thực. Ở Thính văn dị lục có các cốt truyện về những danh nhân khá quen biết như Ngô Tuấn Cung, Nguyễn Danh Cử, Giáp Hải, Phùng Khắc Khoan, Lê Như Hổ, Lý Trần Quán v.v. ở Sam Seol Gi là những cốt truyện gần với sự thật như Những điều ước của ba chàng trai, Truyện về tổng đốc Hwang Jo, Truyện vua Seo Cho Pae... Như vậy, nếu so với các truyện truyền kỳ giai đoạn trước, thì cả hai tác phẩm trên đều gia tăng tính duy lý, gia tăng tính hiện thực. Song xét về chi tiết, yếu tố, thì màu sắc kỳ lạ hoang đường dường như được gán ghép có phần cơ giới hơn. Nếu như trước kia các nhân vật thường sống trong chính thế giới hoang đường, thì giờ đây họ sống trong cuộc đời thực chỉ qua giấc mơ, qua cái chết tạm thời mới có thể nhập vào cõi kỳ lạ hoang đường, sau một thời gian nhất định nào đó lại trở về cuộc sống thường nhật. Điều này càng được thể hiện rõ hơn khi tác giả ý thức về các sự "kỳ lạ" đó qua những nhận xét, những lời truyền tụng "thính văn", không dám đoan chắc là chính xác. Phương thức được sử dụng chủ yếu ở đây là để nhân vật chết "lâm thời", hồn lìa khỏi xác, hồn xuống cõi âm, gặp Diêm Vương, rút cục lại trở về cõi trần. Ở tập Sam Seol G i có truyện Cuộc hành trình của ba anh học trò xuống âm phủ về chuyến đi của ba người xuống gặp Diêm Vương, song nhờ bị đuổi nên sống trở về cõi trần; truyện Linh hồn Wang Wha trở về lại nói rõ nhân vật chính gặp Diêm Vương, nhờ đốn ngộ và hối cải mà cứu được cả vợ về cõi trần. Phương thức kỳ lạ hoang đường này thấy phổ biến trong Thính văn dị lục, chẳng hạn ở các truyện về Ngô Tuấn Cung, Phạm Viên, Trần Danh Tiêu; thậm chí được tô đậm thành loại truyện có môtíp luân hồi, "đầu thai", "thác thai" kiểu như Truyện quan Thái thú ở Diễn Châu, Truyện Phan Đình Tá người Thiên Lộc, Truyện Trương Ba, Truyện tiền kiếp luân hồi... Nhìn chung, hình thức giấc mơ, hồn thoát xác, thác thai đã được sử dụng, khiến cho các truyện gia tăng màu sắc thần kỳ, hoang đường; đồng thời cũng chính là cách thức để chinh phục, thuyết phục độc giả tin vào điều hư ảo kia giống như là có thực vậy.

Như đã nêu trên, do xuất hiện muộn vào cuối thời Trung đại mà các sách Sam Seol Gi và Thính văn dị lục đều tăng cường tính duy lý, tính logic của đời sống hiện thực. Chiếu ứng thước đo kỳ lạ, hoang đường thì có nhiều nhân vật, sự kiện, biến cố vốn đã mang hạt nhân hợp lý. Chẳng hạn những người đức độ, tài trí, chăm chỉ học hành như Nguyễn Văn Đạt, Phùng Khắc Khoan, Đỗ Thế Giai, Nguyễn Trật... chắc hẳn không có "thần", "báo ân", "Âm phủ", "mả phát" thì họ vẫn có thể đỗ đạt, ra làm quan và lưu lại tiếng tốt cho đời. Từ đây nảy sinh một số cốt truyện kỳ lạ nhưng không phải là cái kỳ ảo, mà thường là những nét cá tính, phẩm cách, tài năng được thăng hoa, cực tả, vượt lên so với đời thường, người thường. Các loại tình tiết, chi tiết, kiểu truyện thường gặp ở đây là mẫu người thần đồng, chàng trai trẻ thông minh, có tài dự báo, tài làm thơ ứng đối, làm thơ, làm câu đối khiến các bề trên như vua quan, bậc thức giả đều phải kính nể (như Truyện Trạng nguyên ở Cổ Liêu, Truyện Thượng thư Nguyễn Công Hãng, Truyện Bùi Sĩ Tiêm và Vũ Công Tể... trong Thính văn dị lục). Những yếu tố được coi là kì lạ, khác lạ mà không quá hoang đường kiểu này thể hiện khá rõ trong Sam Seol Gi. Đó là tài năng của ông thầy đoán biết được số phận các học trò khi họ nói về mơ ước của mình trước ngày ra thành phố (Những điều ước của ba chàng trai); người cha dự đoán được tương lai ba người con trai khi quan sát cách họ chia tay với người yêu (Truyện về Tổng đốc tỉnh Hwang Joo); hình ảnh người lính thông minh tài trí dám vạch chân tướng kiêu ngạo của viên tướng (Truyện về năm ông tướng tài); hoặc một người thanh niên đã biện luận tài giỏi, đẩy ông vua vào thế phải "bỏ đi", "vụn vặt", "rất ngượng về việc làm của mình" (Truyện vua Seo Cho Pae)...

Từ đây ta thấy được điểm khác biệt giữa tác phẩm của hai nước. Nếu như ở Thính văn dị lục còn chứa đựng nhiều yếu tố "Tiền kiếp luân hồi", "Nhân quả báo ứng" Tín ngưỡng dân gian, lịch sử văn hóa địa lý... thì Sam Soel Gi yếu tố hiện thực là nổi trội.

4. Kết luận

Những so sánh từ góc độ thể loại văn học trên đây cho thấy cả hai tập truyện SamSeol Gi và Thính văn dị lục đã có những nét tương đồng đáng chú ý. Trước hết, cả hai tác phẩm đều xuất hiện vào khoảng thế kỷ XVIII-XX, đều thể hiện được những dấu ấn dân tộc mình vào giai đoạn suy tàn của chế độ phong kiến. Thứ hai, cả hai đều biểu lộ rõ đặc trưng nghệ thuật kỳ lạ, hoang đường vốn rất đặc trưng cho văn xuôi Trung đại khu vực Đông á, đặc biệt ở thể loại truyền kỳ. Thứ ba, cả hai đều gia tăng dần tính duy lý, đảm bảo sự kỳ lạ nhưng vẫn có mối liên hệ hữu cơ với cuộc sống hiện thực. Tất cả những đặc điểm đó cho phép nhận diện rõ hơn sự tương đồng có tính lịch sử của mỗi nền văn học dân tộc, đặc biệt vào giai đoạn phát triển cuối cùng của chế độ phong kiến.

CHÚ THÍCH

(1). Chỉ văn học chữ Nôm của Việt Nam; văn học chữ Hang Ch'al và chữ Hangul của Hàn Quốc.

(2) Dẫn theo Kim Gi Dong: Making of Korean Literature (Khám phá văn học Hàn Quốc). The Korean Culture arts Foundation, Seoul, 1986.

(3) Thính văn dị lục (Nguyễn Thị Ngân dịch), trong sách Tổng tập tiểu thuyết chữ Hán Việt Nam (GS. Trần Nghĩa chủ biên), Tập II. Nxb. Thế giới, H, 1997, tr.951- 984.

1. Ảnh hưởng của Đường Thi đối với Thơ Mới là một vấn đề từ lâu đã được đề cập tới. Ngay từ năm 1942, Hoài Thanh - Hoài Chân trong Thi nhân Việt Nam mặc dù dành nhiều trang để miêu tả ảnh hưởng cuả thơ Pháp (đặc biệt là trường phái Tượng trưng) nhưng các ông đã trân trọng và có một hứng thú đặc biệt về ảnh hưởng của thơ Đường đối với Thơ Mới (điều này được bộc lộ qua công phu miêu tả, khảo cứu và cụ thể hơn từ chính số lượng trang viết). Khi phân chia các dòng mạch Thơ Mới, Hoài Thanh - Hoài Chân nói tới dòng mạch chịu ảnh hưởng của thơ Pháp, dòng mạch mang tính cách Việt, đồng thời cũng nói tới dòng mạch chịu ảnh hưởng từ Đường Thi.

Tiếp sau Thi nhân Việt Nam, những tác động của thơ Đường đối với Thơ Mới cũng là đối tượng được nghiên cứu trong một loạt những chuyên luận, những bài viết của Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Trần Đình Sử, Phương Lựu… Nhiều cứ liệu cũng như những vấn đề lý luận đã được bổ sung và tổng kết. Xung quanh vấn đề này, ý kiến của các nhà nghiên cứu là khá thống nhất. Ai cũng nhận thấy chất liệu Đường Thi đã khảm sâu và trở thành một bộ phận hữu cơ trong chỉnh thể của thế giới nghệ thuật Thơ Mới. Tuy vậy, một sự khảo cứu toàn diện và công phu về ảnh hưởng của thơ Đừng đối với Thơ Mới nhìn chung vẫn là một việc trong tương lai. Bản tham luận của của chúng tôi, do thế, là một cố gắng nhằm thu hẹp dần cái khoảng cách cần được vượt qua này.

2. Trong bài này, để mô tả ảnh hưởng của Đường Thi đối với Thơ Mới chúng tôi dựa vào bố cục của một bài thơ bao gồm các phần nhan đề, đề từ, tên tác giả, khổ thơ, câu thơ (cú pháp, từ ngữ, hình ảnh). Trên cơ sở khảo sát các tác phẩm trong:

1. Thi nhân Việt Nam. Hoài Thanh - Hoài Chân.

2. Mấy vần thơ. Thế Lữ.

3. Tuyển tập Xuân Diệu. Tập 1.

4. Tuyển tập Huy Cận.

5. Tuyển tập Lưu Trọng Lư.

6. Tuyển tập Nguyễn Bính.

7. Mùa cổ điển. Quách Tấn.

8. Điêu tàn. Chế Lan Viên.

9. Tác phẩm chọn lọc. Hồ Dzếnh.

10. Thơ say. Vũ Hoàng Chương.

11. Thơ văn Hàn Mặc Tử.

Chúng tôi tiến hành phân loại và bước đầu đưa ra một số kết luận về mức độ, phạm vi cũng như cơ chế ảnh hưởng của Đường Thi vào Thơ Mới(1). Kết quả khảo sát cụ thể như sau:

2.1.Có những trường hợp nhan đề bài thơ hoàn toàn trùng khớp với nhan đề một bài thơ khá nổi tiếng trong Đường Thi (Trường tương tư của Hàn Mặc Tử và Trường tương tư của Bạch Cư Dị); hai bài Đá vọng phu và Đêm thu nghe quạ kêu của Quách Tấn dường như chỉ là dịch từ Hán sang Việt hai bài thơ Vọng phu thạch của Vương Kiến và Ô dạ đề của Lý Bạch). Các bài thơ sau cũng của Quách Tấn trong Mùa cổ diển: Cảm thu, Về thăm nhà cảm tác, Một đêm mưa mùa thu, Đêm thu, Đêm xuân đều là những thi đề rất quen thuộc trong Đương Thi. Tổng cộng là tám trường hợp.

Ngoài ra trong bài Tư hương của Hồ Dzếnh có lời đề từ “Phương thảo thê thê Anh Vũ châu” rút từ Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu. Bài Trông chồng của Thái Can đề từ bằng cả bài Khuê oán của Vương Xương Linh. Phan Thanh Phước với lời đề từ cho bài Đêm Tần của mình là “tặng Vương Xương Linh”. Độc đáo nhất là Huy Nhiệm thường ký tên là Đỗ Phủ, Thiếu Lăng.

Nhan đề, lời đề từ của một bài thơ thường ngưng kết trong nó cảm hứng, chủ đề của toàn bài. Tuy nhiên, không phải tất cả trong số những tác phẩm đã kể trên đều có sự gặp gỡ về nguồn mạch cảm hứng với những tác phẩm Đường Thi trong quá khứ (Bài Trường tương tư của Hàn Mặc Tử là một ví dụ tiêu biểu). Dầu thế, với những trùng hợp của những lời đề từ, cách lấy bút danh... như trên cho thấy các nhà Thơ Mới khi cầm bút vẫn thấy mình gắn bó với hồn Đường, với những hình bóng của các tác giả Đường Thi. Họ cảm thấy đồng điệu, cảm thấy thấy có thể trò chuyện với những tứ thơ, những gương mặt của thế giới Đường Thi. Tâm thế sáng tác này của các nhà Thơ Mới gợi nhớ đến tâm thế của Nguyễn Khuyến trong Thu vịnh:

“Nhân hứng cũng vừa toan cất bút,
Nghĩ ra lại thẹn với ông Đào”.

Nếu cần phải dè dặt thì vẫn có thể nhận thấy: một sự gắn bó trực tiếp như trên của các nhà Thơ Mới với quá khứ Đường Thi là một hiện tượng rất khó bắt gặp ở các nhà thơ từ sau 1945 trở đi. Phải chăng, ở đây tâm thế sáng tác của các nhà Thơ Mới (nếu không phải là tất cả thì chí ít cũng là một bộ phận) vẫn chưa hoàn toàn thuộc về phạm trù hiện đại?

2.2. Đơn vị trên câu cơ bản của Đường thi là liên - “hai dòng thơ số lẻ và số chẵn đi liền nhau”(2). Do chỗ: “Trong mỗi liên giữa câu thơ số lẻ và số chẵn có quan hệ với nhau về nhiều mặt. Ngay cả ở những liên không phải đối về mặt ý nghĩa và cú pháp thì ít nhất cũng phải có sự đối thanh và những quan hệ khác về mặt ý nghĩa và cú pháp”(3), cho nên liên là một kết cấu chặt với những ràng buộc, qui tắc ngặt nghèo. Sự thâm nhập trọn vẹn của một liên vào trong Thơ Mới là rất hãn hữu. Chúng tôi chỉ tìm thấy bóng dáng của ảnh hưởng này qua 3 trường hợp. Trong đó, hợp thức hơn cả là hai câu trong bài Mai rụng của J.Leiba:

“Tơi bời ong bướm bay qua ngõ,
Những tưởng màu xuân ở xóm ngoài”.

Có thể xem đây là hai câu thơ trực dịch khá sát với hai câu thơ của Vương Giá trong bài Xuân tình:

“Phong điệp phân phân quá tường khứ
Khước nghi xuân sắc tại lân gia”.

Hai trường hợp khác, một của Quách Tấn, một của Vân Đài đều ít nhiều có sự biến đổi của ý và lời. Chúng tôi sẽ thử lý giải hiện tượng này (dựa trên sự phối kết hợp với một số hiện tượng khác) trong phần trình bày những ảnh hưởng của Đường Thi và Thơ Mới ở cấp độ câu thơ.

2.3

a. Nổi lên vị trí hàng đầu ở cấp độ câu thơ là vấn đề cú pháp. Đặc điểm cú pháp nổi bật của thơ Đường, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, là phép tỉnh lược (tỉnh lược chủ từ, giới từ, động từ, các từ so sánh...). Đặc điểm này khiến cho các cụm từ trong câu thơ có quan hệ lỏng lẻo về mặt ngữ pháp, và do thế, chúng có thể kếp hợp với nhau theo nhiều cách. Tùy theo mỗi cách kết hợp mà có thể có một cách cắt nghĩa cho lời thơ - đây chính là một nguyên nhân quan trọng đem lại tính đa nghĩa cho câu thơ. Khi phân tích câu thơ: Cô chu nhất hệ cố viên tâm trong Thu hứng (bài 1) của Đỗ Phủ, N. Kôn-rat đưa ra các cách hiểu khác nhau:

- Thứ nhất: “nhà thơ buộc chặt con thuyền và chuẩn bị: có thể biết đâu lại không có khả năng lên đường (tìm về cố viên). Ông làm như thế bởi vì trong tâm khảm ông luôn luôn nghĩ về cố hương)”.

- Thứ hai: “với hình tượng con thuyền buộc chặt nhà thơ muốn nói: dầu thân ông bị trói buộc ở nơi đây nhưng tâm hồn ông thì đã đi xa (tìm về nơi cố hương)”.

- Thứ ba: “con thuyền của nhà thơ buộc chặt vào bờ, trái tim luôn hướng về cố viên của ông cũng bị buộc chặt như thế”(4),

Theo N. Kôn-rat: “Còn có nhiều cách giải thích khác “. Nguyên nhân của tình trạng này là do “không tìm được liên hệ trong kết cấu ngữ pháp của câu thơ”(5). Giữa 2 cụm từ “cô chu nhất hệ” và “cố viên tâm” không có một yếu tố ngữ pháp nào giữ vai trò kết dính. Đối với những câu thơ như thế nào, việc chuyển dịch sang một ngôn ngữ khác sẽ có rất nhiều điều bất cập.

Qua khảo sát chúng tôi tìm thấy cách tổ chức cú pháp trên của Đường Thi xuất hiện ở Quách Tấn 9 lần, Vũ Hoàng Chương 9 lần, Huy Cận 5 lần. Ngoài ra, ở các nhà thơ khác hiện tượng này xuất hiện với tần số rất thấp. Một hồn thơ có nhiều duyên nợ với Đường Thi như Hàn Mặc Tử cũng chỉ thấp thoáng với những câu thơ như:

Mở cửa nhìn trăng, trăng tái mặt
Khép phòng đốt nến, nến rơi châu.

hoặc:

Bóng nguyệt leo song sờ sẫm gối,
Gió thu lọt cửa cọ mài chăn.

Hai trường hợp này đều đã được Thụy Khê nêu ra và cắt nghĩa trong bài viết của mình(6). Chúng tôi dựa vào cuốn Thơ văn Hàn Mặc Tử(7) để khảo sát nhưng chưa tìm thấy thêm một trường hợp nào có đặc điểm tương tự. Xét từ phía tâm lý đón nhận của người đọc đối với Thơ Mới, hiện tượng câu thơ mang cấu trúc cú pháp Đường Thi dường như khá lạ lẫm. Ở hai câu thơ sau trong Tống biệt hành của Thâm Tâm:

“Bóng chiều không thắm không vàng vọt,
Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong”.

Phép tỉnh lược đã gây nên độ “nhòe” trong việc xác định chủ thể cùa hiện tượng “hoàng hôn trong mắt trong” và lập tức đã gây nên những tranh cãi, những cách hiểu rất khác nhau.

Nhân đây chúng tôi cũng xin lưu ý hiện tượng tỉnh lược trong thơ Nguyễn Bính, ở những câu thơ như:

“Mười năm gối hận bên giường,
Mười năm nước mắt bữa thường thay canh;
Mười năm đưa đám một mình,
Đào sâu chôn chặt mối tình đầu tiên;
Mười năm lòng lạnh như tiền,
Tim đi hết máu cái duyên không về”.

thì mặc dù có sự tỉnh lược chủ từ, nhưng sự tỉnh lược này không gây nên sự đục mờ về cấu trúc ngữ pháp, nó không đem lại khả năng kết hợp rộng rãi của các yếu tố trong câu thơ. Theo chúng tôi, sự tỉnh lược trong câu thơ Nguyễn Bính có nguồn gốc từ ca dao, theo kiểu:

“Chiều chiều ra đứng ngõ sau,
Trông về quê mẹ ruột đau chín chiều”.

chứ không phải là sự tỉnh lược trong thơ Đường.

b. Ở cấp độ câu thơ, dấu vết của Đường Thi để lại đậm nét hơn cả là hệ thống từ ngữ hình ảnh. Qua khảo sát sơ bộ, chúng tôi tìm thấy 95 trường hợp. Con số cụ thể ở những tác giả chính là như sau: Hà Mặc Tử 5 lần, Thế Lữ 6 lần, Lưu Trọng Lư 5 lần, Quách Tấn 21 lần, Xuân Diệu 6 lần, Vũ Hoàng Chương 17 lần, Nguyễn Bính 5 lần, J.Leiba 5 lần, Thái Can 4 lần.

Xung quanh vấn đề này có thể bước đầu nêu ra một số những kết luận sau:

Thứ nhất: Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh - Hoài Chân nói đến ba dòng chính của Thơ Mới (mặc dù vẫn thừa nhận có thẩm thấu, qua lại ở ba dòng thơ này), đó là: dòng chịu ảnh hưởng phương Tây, dòng chịu ảnh hưởng thơ Đường, dòng mang tính cách Việt. Tuy nhiên, nhìn vào số liệu thống kê trên thì có thể thấy: quả thật, ở những tác giả tiêu biểu cho dòng thơ Đường như Quách Tấn, chất liệu Đường thi có đậm hơn, nhưng ở những nhà thơ khác ảnh hưởng này vẫn phát huy tác dụng và mức độ ảnh hưởng khá đồng đều. Trong một chừng mực nào đó, có thể xem biểu hiện trên như một mẫu số chung cho các nhà Thơ Mới.

Thứ hai: Các hình ảnh và ngôn từ Đường Thi đột nhập một cách rộng rãi vào tất cả mọi thể loại của Thơ Mới. Từ những câu thơ luật Đường của Quách Tấn:

“Gầy úa rừng sương đẹo giọt sầu”.
(Cảm thu).

đến những câu thơ theo thể 7 chữ theo lối mới :

“Có câu dâu mới nhìn sông nước,
Sực nhớ quê nhà giọt lệ tuôn”.
(Điệu huyền - Lưu Trọng Lư).

những câu thơ theo thể 8 chữ:

“Chim so bay, cây cũng chắp liền cành”.
(Mưa xưa - Xuân Diệu)

những câu thơ theo thể song thất lục bát truyền thống:

“Chừ đây đêm hãy đầy sương,
Con thuyền còn buộc trăng suông lạnh lùng.
Phút giây ấy ta mình ngây ngất,
Bỗng con thuyền buộc chặt rời cây”.
(Giang hồ - Lưu Trọng Lư).

thể 5 chữ:

“Từ ấy anh ra đi,
Em gầy hơn vóc liễu,
Em buồn như đám mây,
Những đêm vầng trăng thiếu”.
(Nhớ nhung - Hàn Mặc Tử).

Mặt khác, những hình ảnh, từ ngữ của Đường Thi xuất hiện trong Thơ Mới nói chung là khá thân thuộc với người Việt. Trong quá trình thống kê chúng tôi không gặp phải khó khăn đáng kể trong việc truy tìm nguồn gốc của những từ ngữ hình ảnh này. Những hình ảnh “ngọn nến”, “con thuyền buộc chặt”, “sầu lau lách”... đều đã từ lâu được nhập vào kho thi liệu dân tộc. Điều đó chứng tỏ những chất liệu Đường Thi đã bám rễ rất sâu trong văn học Việt.

Thứ ba: Các ngôn từ và hình ảnh Đường Thi tồn tại và hành chức trong thư như những điển tích, điển cố tức là có giá trị khiến cho lời thơ trở nên hàm súc mới, “ý tại ngôn ngoại”. Điều này thể hiện rõ nhất ở trường hợp chất liệu Đường Thi là những địa danh (hiện tượng này xuất hiện 13 lần trên tổng số 95) với những câu thơ sau của Vũ Hoàng Chương:

“Lòng ngát tràng giang, mộng bể hồ,
Sầu ai chuông lẻn giấc Cô Tô”.
(Hờn thặng phấn).

“Niềm giang hồ tan tác lệ Dương Châu”.
(Dâng tình).

Hoặc Quách Tấn:

“Trời bến Phong Kiều sương thấp thoáng”
(Đêm thu nghe quạ kêu).

Nếu không hiểu các địa danh trên được rút từ Phong Kiều dạ bạc (Trương Kế) và Tỳ bà hành (Bạch Cư Dị)... thì sẽ rất khó lĩnh hội được sự hàm súc của lời thơ.

Trong các trường hợp khác, khi không phải là các địa danh, do sự vận dụng quá nhuần nhuyễn hình ảnh ngôn từ Đường Thi nên tính chất điển tích, điển cố của chúng có phần mờ nhạt hơn. Vẫn có thể cảm nhận được cái bâng khuâng, lưu luyến của cảnh tiễn biệt trong Tống biệt hành mà không cần biết đến những “hoàng hôn”, “bến sông” tràn ngập trong Đường thi. Tuy nhiên, chỉ khi người đọc đặt các hình ảnh trên vào trong mạch của những Dịch Thủy tống biệt (Lạc Tân Vương), Thu giang tống biệt (Bạch Cư Dị), Tống khách quy Ngô (Lý Bạch) thì mới thật sự cảm nhận hết cái dồn nén, chất chứa của tình người trong những câu hỏi tu từ hàm ý khẳng định:

- Sao có tiếng sóng ở trong lòng?

- Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong?

Cũng như thấy, câu thơ của Vân Đài:

“Gió xuân đâu biết cho lòng thiếp
Ôm ấp bên mình thiếp mãi chi?”

sẽ khó mà có được ấn tượng sâu đậm nếu như cơn gió ấy không làm ta nhớ tới ngọn gió xuân đã từng thổi trong thơ Lý Bạch:

“Xuân phong bất tương thức,
Hà sự nhập la vi”.
(Xuân tứ).

Chính nhờ vào sự liên tưởng được gợi, nên qua hình tượng “gió xuân” mà “chút hương sắc dục” trong lời thơ Vân Đài, đã được Hoài Thanh - Hoài Chân rất tinh tế nhận ra.

Tuy nhiên, điều quan trọng hơn mà chúng tôi muốn trình bày ở đây là tồn tại và hành chức như những điển tích, điển cố, điều đó cũng có nghĩa các hình ảnh và ngôn ngữ Đường Thi đã tham gia vào Thơ Mới theo trục lựa chọn chứ không phải trục kết hợp. Theo chúng tôi, ở chừng mực nào đó, giá trị của trục lựa chọn ở Thơ Mới chưa được đánh giá đúng mức. Đúng là trong Thơ Mới, tính chất “hướng ngoại”(8) và câu thơ điệu nói của lời thơ là rất đậm nét. Nó làm xuất hiện giữa các dòng thơ những từ nối, làm xuất hiện hình thức câu thơ vắt dòng (trong Một thời đại trong thi ca, Hoài Thanh và Hoài Chân gọi là “Lối dùng chữ rớt” làm xuất hiện những “cơn mưa ngôn từ, hình ảnh” (Đỗ Đức Hiểu)..., tác động trực tiếp vào cảm nhận của người đọc, gây nên sức mê hoặc dẫn dụ của lời thơ. Những dòng thác ngôn từ và tính hình tượng (hiểu theo nghĩa đối lập với ý tưởng) vẫn có điểm dừng, chính lúc đó trục lựa chọn sẽ phát huy tác dụng đem lại cho lời thơ sự lắng đọng, sâu lắng cần thiết. Trục lựa chọn này trong Thơ Mới, một phần lớn được xây dựng từ những chất liệu của Đường Thi. Sẽ không thấy ngạc nhiên khi bắt gặp hiện tượng: sau một loạt những câu thơ điệu nói, được tổ chức theo nguyên tắc hướng ngoại tạo hình:

“Chớ để riêng em gặp phải lòng em
Tay ái ân du khách đã làm rèm
Tóc xanh tốt em xin nguyền dệt võng
Đẩy hộ hồn em triền miên trên sóng
Trôi phiêu lưu không vọng bến hay gành
Vì mình em không được quấn chân anh,
Tóc không phải những dây tình vướng víu
Em sợ lắm! Giá băng tràn mọi nẻo
Trời đầy, trăng lạnh lẽo suốt xương da”.
(Lời kỹ nữ)

Xuân Diệu đã tìm về với trục lựa chọn để khép lại trường đoạn thơ này:

“Người giai nhân: Bến đợi dưới cây già,
Tình du khách: Thuyền qua không buộc chặt”.

Tóm lại theo chúng tôi nên hiểu trục lựa chọn (với sự xuất hiện của các chất liệu Đường Thi) ở đây như một sự đối lập nội tại với câu thơ điệu nói mang tính tạo hình trong Thơ Mới. Điều này khiến cho khả năng phô diễn tình cảm của Thơ Mới giàu có hơn các sắc điệu và khả năng biểu hiện. Mặt khác, trong Ngôn ngữ thơ, Nguyễn Phan Cảnh xếp điển tích, điển cố vào nhóm các phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ bao gồm: so sánh, tỷ dụ, phúng dụ, ẩn dụ, điển tích(9)... Sự xuất hiện của chất liệu Đường Thi với dạng thức của những điển cố cho thấy tư duy của các nhà Thơ Mới rất quen thuộc với phương thức chuyển nghĩa có tính chất ẩn dụ. Phải chăng điều này đã tạo thuận lợi cho biện pháp ẩn dụ tượng trưng, ẩn dụ bổ sung (còn gọi là ẩn dụ chuyển đổi cảm giác) vốn đậm đà màu sắc phương Tây đã được nhập nội và được Việt hóa một cách nhanh chóng? Hiểu như thế cách sử dụng chất liệu theo phương thức ẩn dụ của Đường Thi dường như đã trở thành cơ chế để chuyển tải những ảnh hưởng của thơ Pháp vào Việt Nam. Trong bài tổng luận Một thời đại trong thi ca chính Hoài Thanh - Hoài Chân cũng đã hơn một lần nói tới quan hệ giữa thơ Đường và thơ Tượng trưng Pháp, đặc biệt là thơ Tượng trưng của Baudelaire. Theo hai ông, điểm tương đồng giữa thơ tượng trưng Pháp và thơ Đường là ở chỗ: “Hai lối thơ đều ghét lý luận, ghét kể chuyện, ghét tả chân”.

Thứ tư: Sự ảnh hưởng của liên thơ, của cấu trúc ngữ pháp trong Đường Thi như đã phân tích ở trên mờ nhạt hơn rất nhiều so với những hình ảnh của hệ thống từ ngữ, hình ảnh. Điều này cho thấy Đường Thi ảnh hưởng vào Thơ Mới không nguyên khối. Trong quá trình tiếp xúc với Thơ Mới, những liên kết bên trong, đặc trưng cho tư duy Đường Thi đã bị tháo dỡ, gạt bỏ. Những từ ngữ, hình ảnh, do thế, chỉ còn những mảnh vỡ bị hút vào một từ trường, một quỹ đạo mới.

Kết luận này, đến lượt nó, giúp ta có thể nói đến lần tiếp biến (auculturation) thứ hai của Đường Thi trong văn học Việt Nam. Ở lần tiếp biến thứ nhất, Đường Thi thâm nhập vào văn học Việt trên cơ sở “đồng văn” (“văn” ở đây được hiểu như là văn tự, vừa như những giá trị đóng vai trò là hệ qui chiếu bên trong). Trong lần tiếp biến này “ta” và “kẻ khác” là một và do thế trên những nét lớn, chưa tạo được thế đối thoại chủ khách để hình thành nên những kết tinh nghệ thuật mới. Những nỗ lực tiếp nhận văn hóa, văn học Trung Hoa, (trong đó có Đường Thi) đúng như GS. Trần Đình Hượu nhận xét: Không nhằm giúp ta khác, mà chỉ nhằm sánh ngang, “theo kịp” với Trung Hoa(10).

Sự tiếp biến của Thơ Mới với Đường Thi có khác. Ảnh hưởng của văn hóa thi ca phương Tây đã khiến cho cái tôi trữ tình trong Thơ Mới thuộc về một hình khác hẳn cái tôi trữ tình trong Đường thi. Những chất liệu Đường Thi trong Thơ Mới một mặt vẫn gắn bó với nguồn gốc của mình; mặt khác khi được cơ cấu, được cấy vào một chỉnh thể nghệ thuật mới mà chúng được hấp thụ, bổ sung thêm những âm giọng mới. Trong lần tiếp biến này, ngôn từ, hình ảnh Đường Thi đã trở nên đa âm hhơn. Không hiếm lần các nhà Thơ Mới sử dụng chất liệu Đường Thi trong thế đối thoại ngầm ẩn:

“Đưa người ta không đưa qua sông
Sao có tiếng sóng ở trong lòng
Bóng chiều không thắm không vàng vọt
Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong”.
(Tống biệt hành - Thâm Tâm)

“Lòng quê dợn dợn vời con nước
Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà”.
(Tràng giang - Huy Cận).

Ở những câu thơ vừa trích dẫn, các hình ảnh bến sông, hoàng hôn... chẳng những có khả năng gây nên những liên tưởng phong phú mà trong chúng, dường như cùng lúc âm vang nhiều giọng điệu, nhiều âm sắc.

So với lần tiếp biến thứ nhất, ở lần thứ hai này, những chất liệu Đường Thi đã rời xa hơn cội nguồn ban đầu của nó; bù lại, chúng lại được tiếp thêm một sinh lực mà một năng lượng biểu đạt nghệ thuật mới.

Trên đây là những tìm hiểu của chúng tôi về ảnh hưởng của Đường Thi vào Thơ Mới. Trong bài viết này chúng tôi mới chỉ dừng lại miêu tả ở cấp độ hình thức với những biểu hiện có thể quan sát được. Hy vọng rằng chúng tôi sẽ có dịp trở lại vấn đề này trên những bình diện khác.

CHÚ THÍCH

(1) Phạm vi khảo sát của chúng tôi chủ yếu mới dừng lại ở lớp hình thức bề mặt của tác phẩm; rất nhiều những bình diện khác như: bút pháp, cấu tứ, hệ thống quan niệm nghệ thuật... còn chưa đề cập tới.

(2)(3) Nguyễn Khắc Phi và Trần Đình Sử: Về thi pháp thơ Đường. Nxb. Đà Nẵng, 1997, tr.53.

(4)(5) N.Kôn-rat: Phương Đông và phương Tây. Trịnh Bá Đĩnh dịch. Nxb. Giáo dục, H. 1997, tr.109. Những chữ trong 2 ngoặc đơn là do chúng tôi thêm vào để rõ nghĩa hơn.

(6) Thụy Khê: Cấu thúc thơ. Nxb. Văn nghệ. California. Mỹ, 1996, tr.112 và 115.

(7) Thơ văn Hàn Mặc Tử. Phan Cự Đệ biên soạn. Nxb. Giáo dục. H. 1993.

(8) Chúng tôi sử dụng thuật ngữ này theo nội hàm nghĩa của GS. Trần Đình Sử, đã giới thuyết: Hướng ngoại ở đây được hiểu “như một nguyên tắc xây dựng hình tượng thơ”, nó “xác định một quan hệ trực tiếp giữa nhân vật trữ tình và thế giới xung quanh nó như một quan hệ cảm nhận trực tiếp, cho phép phản ánh thế giới cảm tính của con người một cách cụ thể, sắc bén chưa từng có” (Tạp chí Văn học số 6-1993, tr.14).

(9) Nguyễn Phan Cảnh: Ngôn ngữ thơ. Nxb. ĐH và THCN, H. 1997.

(10) Trần Đình Hượu: Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. Nxb. Văn hóa thông tin, H. 1995, tr.425.

Tạ Thị Nam chinh ký (TTNCK) còn gọi là Nam chinh ký là một hạt ngọc sáng chói trong kho tiểu thuyết cổ điển Triều Tiên, mà sự ra đời đã đánh dấu bước phát triển của lịch sử văn học Triều Tiên: từ đây Triều Tiên bắt đầu có "tiểu thuyết trường thiên" theo ý nghĩa hiện đại của thuật ngữ này.

Bản sáng tác đầu tiên bằng chữ Triều là của Kim Vạn Trọng 金 萬 重, sau đó được người cháu họ gọi bằng ông chú (thúc tổ phụ) tên là Kim Xuân Trạch 金 春 澤 dịch ra chữ Hán.

Tác giả Kim Vạn Trọng (1637- 1692), tự là Trọng Thúc, hiệu là Tây Phố. Tằng tổ phụ Kim Trường Sinh là bậc danh Nho triều Lý. Thân phụ Kim ích Kiêm tuẫn nạn lúc 23 tuổi trong cuộc chống quân Kim xâm lược. Chú họ Kim ích Hi là nhân vật thuộc phái Shirkak (Thực học) nổi tiếng. Thân mẫu là người yêu thích tiểu thuyết và truyện truyền kì. Bản thân Vạn Trọng chịu ảnh hưởng giáo dục gia đình sâu sắc, tinh thông Nho học, thiên văn, địa lý, số học, âm luật đều có thiệp liệp, học thức uyên bác. Năm 28 tuổi đỗ Văn khoa, làm quan trải các chức Đại tư gián, Đại đề học và Phán thư. Do trong triều có tranh chấp bè phái, lúc ngoài 50 tuổi, ông hai lần bị lưu đày, cuối cùng đã chết tại nơi an trí. Văn thơ, bút kí, tiểu phẩm sáng tác suốt đời ông đều thu thập vào trong hai bộ sách Tây Phố tập và Tây phố mạn bút. Tiểu thuyết trường thiên có Cửu vân mộng nổi tiếng ngang với TTNCK.

Về quá trình sáng tác và phiên dịch tác phẩm này, Kim Xuân Trạch (1670 - 1717) có viết như sau trong Bắc Hiên tạp thuyết: "Tây Phố (biệt hiệu của Kim Vạn Trọng - PVC chú) viết khá nhiều tiểu thuyết bằng "tục ngạn", trong đó Nam chinh ký được coi là phi thường. Ta bèn dịch ra "văn tự", mà lời dẫn sách ấy nói rằng: Dùng ngôn ngữ văn tự để giáo dục người ta, từ "Lục kinh" đã như vậy... Còn các tiểu thuyết vặt vãnh thì không hoang đường cũng là hời hợt. Tiểu thuyết mà có tác dụng "thuần dân phong, ích thế giáo", có lẽ chỉ có Nam chinh kí chăng ?

Gặp lúc trích cư nhàn nhã, ta bèn dịch ra "văn tự", hơn nữa còn không tự lượng sức mình, góp phần chỉnh lý san đính. Thế nhưng tiên sinh làm ra sách này bằng tâm hồn và tư tưởng cao diệu của mình, cho nên trong "ngạn" đã lấp lánh văn chương. Nay ngu tôi dịch ra, e rằng nhiều chỗ bất cập" ( Bắc Hiên tập, Q.16).

Các khái niệm "tục ngạn" và "ngạn" ở đây chỉ tiếng Triều Tiên (cũng tựa như cha ông ta trước đây có lúc nói tiếng Việt là "nôm" và "nôm na là cha mách qué").

Kim Xuân Trạch đã nói về nguyên tác của người ông chú với tất cả niềm kính trọng sâu sắc, còn về việc dịch của mình thì lời lẽ hết sức khiêm tốn. Song thực ra, ông đã góp phần gia công nghệ thuật không nhỏ, hậu thế có lúc nhầm tưởng là sáng tác bằng Hán văn của Kim Xuân Trạch.

Ở Triều Tiên, Lí Khuê Cảnh 李 圭 景 ở thế kỷ XIX trong cuốn Vương Châu Diễn văn trường tiên tản cảo 王 州 演 文 長 箋 散 稿 đã nhầm như vậy. Và mới đây ở Trung Quốc cũng đã có người đem bản chép tay Nay chinh kí tàng trữ trong Thư viện Bắc Kinh ra in, coi là bản quý hiếm, tưởng là tiểu thuyết của Trung Quốc(1).

TTNCK ra đời khoảng thế kỷ XVII (bản tiếng Triều) tương ứng với khoảng cuối Minh đầu Thanh của Trung Quốc và đến thế kỷ XVIII được dịch ra Hán văn. Tác phẩm lấy bối cảnh Trung Quốc song thực ra là phản ánh các mâu thuẫn và cuộc đấu tranh trong cung đình Triều Tiên đương thời: đó là cuộc tranh chấp giữa vợ cả vợ lẽ dẫn đến bất hòa nghiêm trọng, tai họa nặng nề cùng với kết cục chính thịnh tà suy của câu chuyện. Lấy xã hội Trung Quốc làm sân khấu, chuyện kể về nhân vật chính là một quý tộc triều Minh cùng với các sự tích nhân vật lịch sử đương thời, nhưng TTNCK thật ra phản ánh cung đình triều Lý của Triều Tiên cùng với việc triều chính thời đó. Túc Tông Vương (ở ngôi từ 1675 đến 1720) triều Lý vì thấy Nhân Hiển Vương hậu là Mẫn thị lấy nhau đã 10 năm không có con, bèn lấy một thường dân là Trương thị vào hậu cung. Trương thị xinh đẹp lại ăn nói có duyên nên được Vương rất mực sủng ái. Nhưng nàng là người không đoan chính, đã tư thông với bậc chú của Vương là Đông Bình Quân, nên mất hết thanh danh, song lại được Nam nhân đảng (bè cánh miền Nam) ủng hộ. Tây nhân đảng (phái miền Tây) ra sức can gián nhưng Túc Tông không nghe, Tây nhân đảng bị cách chức, lưu đày. Mẫn thị bị phế truất, Trương thị được lập làm Đông cung chánh phi. Kim Vạn Trọng phẫn uất trước sự hôn ám của Túc Tông, bèn sáng tác TTNCK, mượn chuyện xưa để phúng thích thời nay. Năm Túc Tông 20 (1694), Vương đọc được sách này, có phần tỉnh ngộ, bèn phế truất Trương thị, phục vị cho Mẫn thị, và 4 năm sau thì minh oan cho Kim Vạn Trọng bấy giờ đã chết ở nơi lưu đày. Tám năm sau đó, Túc Tông hạ lệnh cho lập bia Kim Vạn Trọng hiếu tử bi.

Tuy động cơ sáng tác TTNCK là nhằm bảo vệ trật tự chính thống của cung đình phong kiến, song do thủ pháp nghệ thuật nhuần nhuyễn, dày công khắc họa các nhân vật phản diện, đồng thời đề cập các tệ nạn trong triều đình và quan trường, cho nên ý nghĩa tư tưởngcủa nó đã vượt xa ý đồ ban đầu của tác giả. Tác giả cũng đã dành bút lực để ca ngợi nhân vật chính diện Tạ Trinh Ngọc, như một mẫu người phụ nữ quý tộc phong kiến có tâm hồn cao thượng, bẩm tính nhu mì hiền thục, biết giữ lễ, lại có văn tài lỗi lạc. Để cho nàng có thể bộc lộ đầy đủ các phẩm chất tốt đẹp trong nghịch cảnh bị bức hại tàn nhẫn và số phận bi thảm, tác giả đã khéo léo khắc họa tỉ mỉ thói gian tà và tâm địa ác độc của bè lũ Kiều thị, Đổng Thanh v.v., cho thấy tình trạng yêu khí mù mịt, tà áp đảo chính trong gia đình Lưu Diên Thọ gắn liền với tệ nạn gian thần chấp chính, ôn quan hoành hành trong triều đình. Nhờ vậy tác phẩm nhiều khi phanh phui được cái bẩn thỉu mục ruỗng trong cung vi phong kiến và ở chốn quan trường, do đó tính cách của nhân vật phản diện càng mang màu sắc chính trị đậm nét.

Tác phẩm được kết cấu theo lối chương hồi gồm 12 hồi với những cặp câu tiêu ngữ biền ngẫu như sau:

Hồi 1. Thục nữ soạn bạch y tượng,
Lương môi kết xích thằng duyên.

Hồi 2. Thi vịnh "Quan thư" "Cù mộc",
Cầm tấu "Nghê thường" "Vũ y".

Hồi 3. Thiếp khi trượng phu sàm chính thất,
Đa mưu môn khách thiết ái thiếp.

Hồi 4. Tạ hiếu nữ ngôn cáo ngôn quy,
Kiều dâm phụ vi quỳ vi vực.

Hồi 5. Khoan nhĩ quân tử tín sàm ngôn,
Gian tì yêu nhân tường ái tử.

Hồi 6. Kết phát tao khang bái hạ đường,<
Cách dương cữu cô cảm mộng trung.

Hồi 7. Hoài Sa đình tả trụ kí tử,
Hoàng Lăng miếu bái yết nhị phi.

Hồi 8. Phu nhân y chỉ không môn,<
Quần tiểu cấu thành thi án.

Hồi 9. Đại thuyền điệu tì bà,
Cam lô tẩy chướng lệ.

Hồi 10. Sứ quân tải yêu nữ,
Quý khách phùng cố nhân.

Hồi 11. Gian nhân ác nẫm thân tệ,
Thiên đạo bĩ cực thái lai.

Hồi 12. Tạ thị đắc lân nhi,
Kiều nữ thụ tru lục.

Tư tưởng chủ đạo của TTNCK đương nhiên là tư tưởng chính thống của giai cấp phong kiến thống trị, tư tưởng Nho gia. ở Triều Tiên, có học giả cho đó là một cuốn tiểu thuyết "khuyến thiện trừng ác". Sự thật thì nó khuyến khích những điều mà nhà Nho coi là thiện và lên án những điều mà nhà Nho cho là ác. Từ điểm xuất phát ấy, người lương thiện như Tạ thị đã được xây dựng thành một điển hình phụ nữ kiểu Trang Khương, Mạnh Quan. Ngay Lưu Diên Thọ, một nhân vật hiển quý đã nhẹ dạ cả tin những lời yêu hoặc đến nỗi đuổi người vợ hiền tao khang của mình, tác giả cũng gọi là một bậc "quân tử tai to". Vị Nho sĩ tài trí này xét thấu được chính sự tệ lậu của triều đình, nhưng lại không hiểu được nỗi lòng của người vợ hiền. Tác giả để cho anh ta giữa lúc bỏ vợ mất con, sảy đàn tan nghé đã được thần nhân phù trợ mới chết đi sống lại, sau khi hối hận sâu sắc đã được đoàn viên sum họp. Tuy cũng có đôi phần trách cứ, song tác giả luôn luôn tỏ ra đồng tình thương cảm. Dường như mọi chính nhân quân tử của Nho môn đều không tránh khỏi có lúc hồ đồ lẩm cẩm trong những việc vặt, cái lẩm cẩm hồ đồ nó làm cho họ càng trở nên hồn hậu mộc mạc hơn.

Còn đối với bọn Kiều thị, Đổng Thanh, Lãnh Chấn cho đến gian thần Nghiêm Sùng thì tác giả giáng đòn, không thương xót. Loại người này dĩ nhiên là đáng ghét nhưng do theo quan điểm của tác giả, chủ yếu là vì họ không biết giữ bổn phận, đã vi phạm trật tự nhân luân, đạo đức chính trị và thiên kinh địa nghĩa của Nho giáo.

Tác giả ghét cay ghét đắng bè lũ gian nịnh, song lại không mảy may lên án cái chế độ đang tồn tại. Tai họa khởi đầu từ việc người vợ lẽ xinh đẹp nhưng thất đức lọt được vào nhà gây cảnh thương tâm, nhưng tác giả không mảy may lên án chế độ đa thê, chỉ quy kết nguyên nhân tai họa vào cho khuyết điểm không biết an phận thủ thường của người vợ lẽ và cho hành vi trái lễ vượt lễ của môn khách. Tác giả chỉ nhìn thấy phẩm chất con người, chứ không thấy tệ bệnh của chế độ. Hơn thế nữa, tác giả trước sau vẫn là người vệ sĩ trung thành của chế độ ấy. Rồi sau, Tạ thị đã vì cớ "vô hậu vi đại" mà khuyên đức ông chồng lúc này đã ngót năm mươi tuổi lấy thêm một cô Lâm trẻ trung xinh đẹp làm thiếp. Đó âu cũng là chính chỗ hạn chế trong tư tưởng của tác giả.

Trong câu chuyện, cũng đã xảy ra những tình tiết đồng cốt yêu ma, hồn thiêng Thần Phật, ở những điểm nút then chốt của câu chuyện, thường có vai trò của quỷ thần. Điều đó cũng phản ánh quan niệm tôn giáo cùng tư tưởng định mệnh của tác giả. Xét về nghệ thuật, có thể nói TTNCK là tác phẩm xuất sắc nhất trong tiểu thuyết cổ điển của Triều Tiên. Thật ra có thể đánh giá cao hơn hẳn so với Xuân Hương truyện mà nhiều người trong chúng ta đã biết. Nghệ thuật của TTNCK có thể xem xét trên mấy phương diện sau:

1. TTNCK đã xây dựng thành công một loạt nhân vật bằng diện mạo ngoại hình, tiếng nói nụ cười, tính cách hành vi, tất cả đều khá sinh động và tự nhiên, không hề gây cảm giác gượng gạo. Kiều thị nham hiểm giảo quyệt. Tạ thị hiền lành đôn hậu... Ngay đến người nghĩa tì Xuân Phương, một nhân vật phụ chỉ lướt qua như một ánh sao băng nhưng chính khí lẫm liệt dám mắng vào mặt bọn gian tà, dám nói lên sự thật, không sợ hiểm nguy, cũng để ấn tượng sâu sắc trong lòng người đọc.

2. Kết cấu bề thế, phức tuyến nhưng chặt chẽ. Các sự kiện lần lượt triển khai, nhiều mối đan xen, mỗi sự kiện đều gây thắc thỏm bồn chồn đón đợi, nhưng rồi tự nhiên lại được nối mạch tiếp nhận thoải mái trong quá trình phát triển của cốt truyện chung. Tất cả mọi kẻ xấu đều bị ác báo, song không phải rập khuôn nhất loạt mà mỗi tên có một kết cục đích đáng, không ai giống ai. Mặc dù đó chính là bàn tay an bài dưới sự chỉ đạo của tư tưởng định mệnh của tác giả, song bút pháp thật đã đạt tới trình độ tinh tế.

3. Điều đặc biệt đáng khẳng định là ngôn ngữ của tác phẩm. Nguyên tác viết bằng tiếng Triều Tiên. Đây quả là một sự kiện trọng đại trong văn chương bác học trung đại của Triều Tiên. Từ xa xưa, giai cấp thống trị phong kiến Triều Tiên lấy chữ Hán làm văn tự chính thống. Triều đình khai khoa thủ sĩ dùng chữ Hán. Các nhà văn giãi bày tình cảm cũng phần nhiều dùng thể thơ Hán ngũ ngôn hoặc thất ngôn. Còn tiếng Triều bị coi là "li từ" (lời quê), "bỉ ngữ" (tiếng thô bỉ), "ngạn văn" (văn dân gian). Cả đến sau thế kỷ XV khi Triều Tiên đã sáng chế được văn tự của chính dân tộc mình rồi, địa vị của chữ Hán vẫn không thay đổi. Mặc dù có một số ít thơ ca bằng tiếng Triều, song chữ Hán vẫn là văn tự chính thống trong giấy tờ quan phương cũng như trong sáng tác của văn nhân học sĩ. Số người sáng tác bằng tiếng Triều cho đến lúc đó vẫn chưa nhiều.

Kim Vạn Trong xuất thân khoa hoạn, nhiều đời thư hương, tu dưỡng Hán văn rất cao, nhưng không mảy may khinh rẻ tiếng Triều, trái lại ông cực lực lên án cái thói coi thường "quốc ngữ", sùng bái Hán văn. Ông cho rằng những tác giả vứt bỏ tiếng nước mình mà đi viết bằng tiếng nước ngoài "cho dù có bắt chước được giống đến mấy, thì cũng chỉ là loài vẹt học nói mà thôi." Ông đặt văn học tiếng Triều lên trên văn học chữ Hán, và chỉ ra rằng: "Những tiếng "ối a", những lời đối đáp "ý ới" của các trẻ kiếm củi và các bà múc nước trong thôn xóm, dẫu gọi là "nôm na", song nếu xét tính chân thực thì những thứ gọi là thơ phú của các học sĩ đại phu kia làm sao mà so sánh được".

ý kiến trên của ông có thể có phần cực đoan thiên lệch, song lòng yêu quý văn học viết bằng ngôn ngữ của dân tộc thì thật đáng quý vì nó thể hiện một ý thức dân tộc mạnh mẽ vô cùng.

Người ta có thể nêu ra một câu hỏi: TTNCK vừa có tính nghệ thuật cao lại vừa ra đời sớm hơn Xuân Hương truyện một thế kỷ. Vậy thì tại sao ở các cuốn văn học sử, nó lại không được đánh giá cao bằng Xuân Hương truyện ? Câu trả lời có thể tìm thấy từ 3 nguyên nhân sau đây:

1. Xuân Hương truyện là một câu chuyện bắt nguồn từ thực tế là cái chết oan uổng của nàng Xuân Hương, dần dần hình thành lời hát nói và kịch hát sân khấu với nguồn gốc văn hóa dân gian, có cơ sở quần chúng và quá trình lưu truyền dài lâu, đàn bà con trẻ đều hay, nhà nhà người người đều thuộc. Còn TTNCK thì chỉ là sáng tác hư cấu của một văn nhân.

2. Xuân Hương là hình tượng phản kháng: nàng kiên trinh với tình yêu, đấu tranh sinh tử với quan liêu độc ác và giành được thắng lợi cuối cùng, đáp ứng được nguyện vọng khát khao của quần chúng. Còn Tạ Trinh Ngọc trái lại là một thiếu phụ nhẫn nhục chịu đựng, ép mình theo khuôn thước Nho giáo, vâng theo an bài của số phận. Kết cục hạnh phúc "có hậu" của nàng có được là nhờ thần linh phù hộ độ trì chứ không phải bằng nỗ lực phấn đấu của bản thân như Xuân Hương.

3. Xuân Hương truyện là câu chuyện diễn ra trên bối cảnh quê hương Triều Tiên, trong khi TTNCK lại triển khai trên đất Trung Hoa dị quốc tha hương.

Dẫu không có được 3 lợi thế đó của Xuân Hương truyện, TTNCK vẫn là một kiệt tác ưu tú của văn hóa Triều Tiên. Các nhà nghiên cứu trước đây đã so Xuân hương truyện của Triều Tiên với Truyện Kiều của ta cũng là có lý, song tôi hy vọng rồi đây khi TTNCK được dịch và giới thiệu, những công trình so sánh TTNCK với Truyện Kiều chắc sẽ có phần tương xứng hơn, vì nếu Xuân Hương truyện là tác phẩm khuyết danh, thì TTNCK tác giả tên tuổi xác định, lý lịch rõ ràng; và quan trọng hơn nữa là nó có một kết cấu chặt chẽ và cả một dàn nhân vật đa dạng đầy cá tính với những tình tiết đan xen phong phú.

Cũng như Truyện Kiều, TTNCK mượn cốt truyện Trung Quốc để nói chuyện nước mình. Lại còn một chi tiết tương đồng thú vị nữa là TTNCK nguyên tác tiếng Triều được một đồng bào của mình là Kim Xuân Trạch dịch ra tiếng Hán, thì nguyên tác tiếng Việt của Truyện Kiều Nguyễn Du cũng đã được một người Việt Nam là Lê Dụ dịch sang thơ Hán.

CHÚ THÍCH

Minh Thanh tiểu thuyết luận tùng, T.3, Nxb. Xuân Phong, 6 - 1985.

Xưa nay, hễ nhắc tới Truyện Kiều, người ta thường liên hệ với Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân. Cũng dễ hiểu, bởi lẽ chính Kim Vân Kiều truyện đã tạo nguồn cảm hứng để Nguyễn Du sáng tạo nên thi phẩm ưu tú nhất của nền văn học cổ điển Việt Nam. Nghiên cứu Truyện Kiều theo các phương pháp so sánh văn học hiển nhiên là cần thiết và có hiệu quả thiết thực. ở Việt Nam, hơn 50 năm trước, Đào Duy Anh có lẽ là học giả sớm nhất vận dụng phương pháp đối chiếu, so sánh một cách có hệ thống trong khi “khảo luận về Truyện Kiều" để khẳng định những thành công của tác phẩm(1). ở Trung Quốc, gần đây có học giả đã để công nghiên cứu Kim Vân Kiều truyện, so sánh nó với Truyện Kiều của Việt Nam và văn học hậu kỳ Giang Hộ của Nhật Bản(2). Tôi chưa muốn làm chuyện “so sánh văn học” giữa sự “so sánh” của cụ Đào Duy Anh cách đây 50 năm với sự “so sánh” của ông Đổng gần đây đối với Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện. ở đây tôi muốn chỉ rõ ông Đổng đã dựa vào đâu để so sánh, dẫn tới hiểu sai lệch Nguyễn Du.

Trong công trình nghiên cứu của mình, Đổng Văn Thành đặt ra câu hỏi “Có phải tác giả Trung Quốc Thanh Tâm Tài Nhân, một “kẻ dung tục” "hết cách cứu chữa” đã chà đạp lên đề tài Vương Thúy Kiều đến nỗi chẳng còn chút giá trị nào, mà phải hoàn toàn dựa vào sự gia công của vị “thiên tài” Nguyễn Du mới biến được cục sắt cứng thành vàng ròng lấp lánh”(3).

Sau khi tiến hành so sánh nhân vật, cốt truyện, chủ đề tư tưởng của hai tác phẩm, tác giả rút ra kết luận rằng:

“Trên tổng thể... Truyện Kiều của Nguyễn Du bất kể về nội dung, hay về nghệ thuật đều không vượt qua được mức độ của bản nền mà nó mô phỏng, tức Truyện Kiều của Trung Quốc”; rằng: "hiện tượng lạ lùng của Truyện Kiều Trung Quốc bị mai một lâu dài, thậm chí bị dè bỉu, nói lên nhận thức chưa đầy đủ của chúng ta (người Trung Quốc) đối với kho tàng văn học nghệ thuật phong phú do tổ tiên để lại..."

Ông Đổng còn viết tiếp phần hạ, “xét sự khác nhau từ chi tiết” rồi rút ra “nguyên nhân của sự dị đồng”. ở phần này, từ những “chi tiết” cụ thể, tác giả phê phán Nguyễn Du. Cũng chính từ những chi tiết ấy, chúng ta thấy rõ tác giả đã căn cứ vào đâu để phê phán Truyện Kiều, để “so sánh” hai tác phẩm.

Việc so sánh, phân tích các tác phẩm văn học đi đến những đánh giá, kết luận khác nhau, thậm chí hoàn toàn trái ngược nhau cũng là điều thường thấy. Nhưng muốn có sự đánh giá, kết luận có giá trị thì phải có những điều kiện tiên quyết. Đó là phải nắm vững đối tượng so sánh phân tích. Khi so sánh Kim Vân Kiều truyện của Trung Quốc với Truyện Kiều của Việt Nam, theo tôi, cần có hiểu biết nhất định về văn hóa, văn học Trung Quốc, đặc biệt về tiếng Hán, về tiểu thuyết Trung Quốc, về thị hiếu văn chương của người Trung Quốc... Đồng thời, cũng phải có hiểu biết về văn hóa Việt Nam, về văn học Việt Nam, đặc biệt về tiếng Việt, về thể truyện thơ Nôm Việt Nam cùng thị hiếu văn chương của người Việt Nam.

Tác giả của Thanh đại văn học luận cảo, ông Đổng Văn Thành có một thuận lợi khi phân tích lý giải Kim Vân Kiều truyện của Thanh Tâm Tài Nhân vì ông là người Trung Quốc(4), nhưng ông lại chưa có những hiểu biết cần thiết về văn hóa, văn học Việt Nam, về thể truyện Nôm Việt Nam, nhất là chưa biết tiếng Việt. Khi so sánh, phân tích Truyện Kiều, ông hoàn toàn dựa vào bản dịch của nhà nghiên cứu Hoàng Dật Cầu.

Chúng tôi không có ý định tranh luận với Đổng Văn Thành về từng luận điểm. ở đây, chúng tôi chỉ nêu vài "dẫn chứng" mà ông dùng để phê phán Truyện Kiều, những dẫn chứng này, như dưới đây chúng tôi phân tích, hoàn toàn không phải là từ Truyện Kiều của Nguyễn Du, mà là từ một bản dịch của người Trung Quốc. Cũng xin nói thêm, khi "dẫn chứng" bản dịch, tác giả cũng không ghi chú rõ xuất xứ, số trang, số câu. Chúng tôi phải tự đi tìm. Nhiều khi tác giả đưa ra một chữ, một câu mà không thấy chữ ấy ở nguyên tác Truyện Kiều.

Khi "so sánh" việc Thúc Sinh chuộc Kiều về làm thiếp, tác giả cho rằng trong Kim Vân Kiều truyện, Thúc sinh chủ yếu dựa vào người bạn có thế lực phi phàm là Vệ Hoa Dương giúp đỡ, còn Nguyễn Du lại miêu tả là Thúc Sinh tự mình lo liệu. Rồi ông dẫn bản dịch:

"Ông ta (Thúc Sinh) thác lời là nghỉ mát ở Trúc viện, đem Thúy Kiều đi dấu một nơi. Ông ta chuẩn bị đi kiện Kỹ viện, sai người đi dò thám đối phương. Cuối cùng đã thuyết phục được Tú Bà, cờ thua một nước, (Tú Bà) cũng đành để nàng hoàn lương"(5) để đi đến "kết luận": "Như vậy chẳng những mâu thuẫn với tính cách của Thúc Sinh, cũng mâu thuẫn với sự phát triển của cả cốt truyện". Đoạn này nguyên văn Truyện Kiều là:

Mượn điều Trúc viện thừa lương,
Rước về hãy tạm dấu nàng một nơi.
Chiến hòa sắp sẵn hai bài,
Cậy tay thầy thợ, mượn người dò la.
Bắn tin đến mụ Tú Bà,
Thua cơ mụ cũng cầu hòa dám sao.

Đâu phải Thúc Sinh "tự mình lo liệu", Thúc Sinh đã phải "cậy tay thầy thợ, mượn người dò la" nghĩa là phải nhờ cả người bày mưu tính kế (thầy) đến người thực hiện (thợ). ở đây, ông Đổng đáng lẽ nên phê bản dịch chứ không nên phê Truyện Kiều.

Tác giả phê phán Nguyễn Du "vẽ rắn thêm chân" làm cho nhiều chỗ "mâu thuẫn với hoàn cảnh và tình tiết" của toàn bộ tác phẩm, dẫn chứng đoạn Thúy Kiều, Kim Trọng quen biết và yêu nhau từ tiết Thanh minh. Quá trình ấy không quá nửa năm, thế mà xuất hiện cảnh mùa đông "Tường đầu sương nồng tuyết hậu (Đầu tường sương nặng tuyết dày), lại còn các câu "tơ liễu phất phơ trước mành", "hoa rụng đầy sân", "Thưa hồng rậm lục" rõ ràng là mâu thuẫn nhau, phá hoại tính thống nhất và cảm giác chân thực của việc tả cảnh(6). Câu "Tường đầu sương nồng tuyết hậu" là dịch từ câu:

Một tường tuyết trở sương che.

Câu nguyên văn ở Truyện Kiều nói sự ngăn cách, "tuyết trở", "sương che" không được thấy người yêu, chứ đâu phải tả cảnh, càng không phải là cảnh mùa đông. Cả đoạn yêu đương này Nguyễn Du miêu tả rất ý nhị, cảm giác thời gian cũng được nhận rõ, từ tiết thanh minh đến mùa hè "thưa hồng rậm lục", chứ đâu có cảnh mùa đông, đâu có mâu thuẫn ?

Khi phân tích nguyên nhân có sự dị đồng giữa Kim Vân Kiều truyện với Truyện Kiều, tác giả cho rằng, Nguyễn Du đã chịu ảnh hưởng của chữ nghĩa, nệ cổ, chủ nghĩa hình thức trong thơ hồi đó. Trong tác phẩm của mình, Nguyễn Du luôn luôn "khoe khoang tri thức của mình về thơ từ, văn hóa Trung Quốc", "sử dụng hàng loạt các câu chữ có sẵn trong thơ Đường, trong từ Tống và điển cố Trung Quốc"... "dẫn tới sự chồng chất, sống sượng, thậm chí gây nên sai lầm trong khi dẫn, tổn hại đến nội dung. Những sai lầm này chỗ nào cũng thấy"(7). Rồi tác giả dẫn chứng câu: "Tần lâu vân tỏa tú liêm thùy" (Lầu Tần mây khóa, rèm thêu buông), xưng xưng rằng Nguyễn Du lầm lẫn khi dùng "lầu Tần" vốn để chỉ nhà thổ, để thay cho khuê phòng của Thúy Kiều. Nguyên văn câu ấy trong Truyện Kiều là:

Mây Tần khóa kín song the(8)

"Mây Tần" chứ đâu phải là "lầu Tần" (Tần lâu). Theo Nguyễn Quảng Tuân, "Mây tần" là lấy ý từ câu "Tần vân như mỹ nhân" (mây Tần như người đẹp) của Tấn thư(9). Câu này có nghĩa là "người đẹp ở sâu trong buồng the", đâu phải là "nhà thổ" (Tần lâu) của ông Đổng Văn Thành !

Ông Đổng phê phán cụ Nguyễn Du dùng những khuôn sáo quen thuộc để tả ngoại hình con người làm cho "ngàn người một khuôn mặt", nói Nguyễn Du "mượn bộ lông mày như con tằm nằm ngang (ngọa tàm mi) của Quan Vũ ở Quan Tây đầy uy dũng đặt lên khuôn mặt người thiếu nữ "rất xinh đẹp, rất diễm lệ"... "lại mượn sáo ngữ miêu tả khuôn mặt tròn béo núc của cậu ấm quí tộc trong tiểu thuyết thông tục của Trung Quốc để miêu tả thiếu nữ Vương Thúy Kiều là "mãn nguyệt kiểm" (khuôn mặt như trăng tròn)(10). ở đây, ông Đổng vừa lầm lẫn (Nguyễn Du khi tả Kiều, chỉ tả con mắt (làn thu thủy) và lông mày (nét xuân sơn), lại vừa không hiểu ý nghĩa của mấy từ Việt, chỉ nói lấy được. Nguyên văn câu thơ tả Thúy Vân (chứ không phải Thúy Kiều như lời ông Đổng) là "khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang". Khuôn trăng là khuôn mặt, là "kiểm", "diện bàng" chứ không phải là "mãn nguyệt kiểm". "Nét ngài", có sách phiên là "nét người", là chỉ vẻ đầy đặn, chứ không phải là "ngọa tàm mi". Khuôn trăng đầy đặn, nét ngài nở nang là miêu tả vẻ đẹp thùy mị, phúc hậu của Thúy Vân.

Ông Đổng cho rằng những khiếm khuyết về mặt tri thức (của Nguyễn Du) tạo nên những sai lầm về ngôn ngữ và chi tiết. Ông nêu 3 dẫn chứng:

1/ Lầm lẫn dùng "lầu Tần" để thay khuê phòng. Kỳ thực, "lầu Tần" là của bản dịch chứ không phải là của Truyện Kiều như tôi đã phân tích ở trên.

2/ Lầm lẫn đem chữ "Đồng môn" để thay cho chữ "Đồng song" ở trong nguyên tác.

Nhưng Truyện Kiều của Nguyễn Du không có chữ "đồng môn", chỉ có chữ "đồng thân" trong câu Với Vương Quan trước vẫn là đồng thân, "đồng môn" là của bản dịch "Dã thị Vương Quan cựu nhật đích đồng môn", "huynh đệ". Đâu phải của Truyện Kiều.

3/ Lầm lẫn đem "Mã Tú Mạ" để chỉ trùm lầu xanh sửa thành "Tú Bà".

ở đây, Nguyễn Du đã chuyển một từ 3 âm tiết (Mã tú mạ) hàm sắc thái châm biếm, thành một từ trung tính 2 âm tiết cho thuận với luật câu thơ lục bát. Có một điều rất lý thú là "Tú Bà" của Truyện Kiều, ngày nay đã trở thành một đại từ trong tiếng Việt, dùng để chỉ bọn trùm nhà thổ, đây là điều khác với "Tú bà" trong tiếng Hán của bản dịch.

Ông Đổng còn nhận xét là Nguyễn Du rất lạ lẫm với đề tài tiểu thuyết của Thanh Tâm Tài Nhân, có khoảng cách với hoàn cảnh địa lý và tập quán sinh hoạt được miêu tả trong Kim Vân Kiều truyện, nên luôn luôn xảy ra sai lầm, thậm chí thành trò cười. Dưới ngòi bút của Nguyễn Du, Lâm Tri của Sơn Đông và Vô Tích của Giang Tô cách biển đến 150 dặm Tầu, đều bị xê dịch đến cạnh biển (12).

Có thực thế không ? Lâm Tri là nơi Mã Giám Sinh mua Kiều về cho Tú Bà. Trước khi lập mưu bắt Thúy Kiều tiếp khách, Tú Bà cho Kiều ra ở lầu Ngưng Bích. Bị giam hãm lẻ loi trên lầu, Thúy Kiều buồn ngắm cảnh chung quanh.

Buồn trông cửa bể chiều hôm...
... Chân mây mặt nước một màu xanh xanh...

Hai câu này, ở bản dịch là

"Thê nhiên vọng hoàng hôn hải cảng...
... Liên thiên bích vân hải mang mang..."

"Cửa biển" đã chuyển thành "hải cảng". "Cửa biển" của Truyện Kiều là một từ ước lệ, chỉ "cửa sông" nói chung. Đến câu "chân mây mặt nước một màu xanh xanh" mà dịch là "Liên thiên bích vân hải mang mang" thì rõ là tả cảnh biển. Mây biếc liền trời, biển mênh mông, trái hẳn với câu thơ trong Truyện Kiều chỉ nói mây nước. Ông Đổng nắm ngay lấy hai chữ "hải cảng" và nhóm từ "hải mang mang" của bản dịch để phê phán Nguyễn Du là không công bằng. Người không hiểu địa lý Trung Quốc ở đây không phải là Nguyễn Du mà chính là người dịch.

Vô Tích là nơi Thúy Kiều bị mẹ con Hoạn Thư bắt về. Hoạn Thư ở Vô Tích, định bắt Thúy Kiều, lúc ấy đang ở Lâm Tri, mới tính toán:

Lâm Tri đường bộ tháng chầy,
Mà đường hải đạo sang ngay thì gần.

"Đường hải đạo" trong vế 8 chữ là đối lập với "đường bộ" của vế 6 chữ, chỉ "đường thủy" nói chung. Nhưng bản dịch đã chuyển thành: "Tối khoái tiệp thị hải vận nhất đồ" (nhanh nhất là con đường đi biển). Từ ý cân nhắc xem đi đường bộ, đường thủy đường nào gần hơn ở Truyện Kiều, bản dịch đã chuyển thành sự khẳng định: đi đường biển là nhanh nhất. Ông Đổng liền căn cứ vào đó phê phán Nguyễn Du: "đem huyện Vô Tích xê dịch ra sát biển" là không đúng.

Ông Đổng đặc biệt chú ý một chi tiết: Thúy Kiều nhảy sông tự tử, cho rằng đó là "điển hình" của việc vi phạm thường thức địa lý(13) vì Nguyễn Du bên trên đã tả:

Triều đâu nổ tiếng đùng đùng,
Hỏi ra mới biết là sông Tiền Đường.

Rồi:

Trông vời con nước mênh mông
Đem mình gieo xuống giữa dòng trường giang.

Như thế là đem sông Tiền Đường với dòng Trường Giang hổ lốn làm một.

Mấy câu thơ trên, bản dịch là: "Hốt thính triều thanh hung dũng, Dĩ tri thân đáo Tiền Đường... Viễn vọng hải thiên vô tế, Túng thân dược nhập trường giang"

Trong tiếng Việt, "trường giang" (hay tràng giang), có khi chỉ sông Trường Giang của Trung Quốc. Nhưng trong nhiều trường hợp từ này lại là một tổ hợp từ, chỉ chung "dòng sông rộng". Thí dụ: thơ Huy Cận: "Sóng gợn tràng giang buồm điệp điệp" là dùng theo nghĩa này. Tất cả các bản Truyện Kiều tiếng Việt xưa nay khi phiên âm "trường giang" đều không viết hoa (để chứng tỏ đó không phải là danh từ riêng). Từ sự không hiểu biết tiếng Việt, ông Đổng đã vội vã kết tội Nguyễn Du "vi phạm thường thức địa lý" là sai, lại còn "khái quát" xa hơn: "Hàng loạt những mâu thuẫn như thế đã phá hỏng gần như toàn bộ tính chân thực của chi tiết, làm sao còn nói được tới sức hấp dẫn nghệ thuật(14).

Cũng như nhiều thi nhân nổi tiếng khác, Nguyễn Du không phải là hoàn thiện, hoàn mỹ. Trong Truyện Kiều, vẫn có những hạt sạn, mà xưa nay nhiều người đã nhắc tới. Điều rất lạ là tất cả các dẫn chứng được ông Đổng dùng làm căn cứ để phê phán Nguyễn Du, phê phán Truyện Kiều, nếu không phải là do bản dịch đưa vào, trong Truyện Kiều vốn không có, như kiểu "lầu Tần", "đồng môn", "tường đầu sương nồng tuyết hậu", thì cũng do ông Đổng hiểu sai lạc ý tứ của nguyên tác Truyện Kiều, như kiểu "trường giang", "nét ngài nở nang", "khuôn trăng đầy đặn"...

Vì thế, những nhận định của ông không thuyết phục. Nên chăng, khi tiến hành "so sánh văn học" giữa hai tác phẩm Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện, phải có chút vốn liếng nhất định về cả tiếng Hán và tiếng Việt, cả văn hóa, văn học Hán và văn hóa, văn học Việt ?

CHÚ THÍCH

(1) Đào Duy Anh: Khảo luận về Truyện Kiều. In lần thứ 2, Nxb Văn hóa, Hà Nội 1958. Xem Lời tái bản.

(2) Đổng Văn Thành: Thanh đại văn học luận cảo. Xuân Phong văn nghệ xuất bản xã, Thẩm Dương, 1994. Phần 1: Kim Vân Kiều truyện dữ Trung Quốc, Nhật Bản, Việt Nam cận cổ văn học.

(3) Đổng Văn Thành, Sđd. tr.76.

(4) Sđd, tr.96.

(5) Sđd, tr.112.

(6) Sđd, tr.111.

(7) Sđd, tr.116.

(8) Truyện Kiều, Nguyễn Quảng Tuân khảo đính và chú giải. Nxb. KHXH, 1995, tr.73.

(9) Truyện Kiều, sách đã dẫn, tr.73, chú thích 2.

(10) Sđd, tr.117.

(11) Sđd, tr.118.

(12) Sđd, tr.119.

(13) Sđd, tr.120.

(14) Sđd, tr.120.

Vào thời đại ông cha ta còn dùng chữ Hán, do quan niệm của các nhà Nho sáng tác, do tính chất miêu tả hiện thực một triều đại phong kiến, các loại tuồng, nhất là tuồng pho, lời thoại phải vừa hàm chứa nội dung linh hoạt để tránh câu nệ, vừa phải được xây dựng theo cách điệu, có âm hưởng và trang trọng nhằm tránh dung tục, tầm thường. Kịch bản hát bội chính là một tác phẩm văn học sân khấu, là bản trường ca nhiều màu sắc và phong phú về giai điệu. Hát bội kết hợp hài hoà, nhuần nhuyễn giữa văn xuôi, văn vần và thơ. Các thể thơ khác nhau được viết bằng chữ Hán lẫn chữ Nôm, như tứ tuyệt, ngũ ngôn, thất ngôn, lục bát, song thất lục bát, vè... để thể hiện tâm trạng và tình huống. Những đặc điểm đó nhằm phục vụ trước hết cho thị hiếu của các nhà quý tộc triều đình, nên trong văn hát bội, chữ Hán và điển cố chiếm tỷ lệ cao.

Nếu trong một tác phẩm thơ thuần tuý, số lượng điển cố được vận dụng tối đa trong từng câu, từng chữ, thì ở tác phẩm văn học - sân khấu, chúng được đưa vào một cách dè dặt, có tính toán để phù hợp nhất với ý nghĩa lời thoại sân khấu, cho người xem dễ hiểu nhất.

Kim Thạch kỳ duyên là một tác phẩm hát bội của Bùi Hữu Nghĩa. Khi nói đến Bùi Hữu Nghĩa, người ta thường nhắc đến Kim Thạch kỳ duyên. Đây là vở hát bội được ông viết trong thời gian đã về hưu ở Bình Thủy, Cần Thơ. Ông coi việc sáng tác là một thú vui giải trí, là nơi gửi gắm tâm tư, cuộc sống của riêng mình. Tuy vậy, tác phẩm được nhân dân ưa thích, đặc biệt là nhân dân vùng Bình Thủy, được phiên ra nhiều bản chữ Quốc ngữ và đã được P.Midan dịch sang tiếng Pháp.

Tuy là tác phẩm văn học - sân khấu, nhưng do Kim Thạch kỳ duyên nặng tính bác học trong lối viết, bố cục kịch bản khá rườm rà, âm điệu khó hát... nên chỉ để đọc, để ngâm chứ không diễn trên sân khấu được. Do vậy, Kim Thạch kỳ duyên nặng tính văn học thuần túy hơn là một tác phẩm sân khấu. Tuy nhiên, chúng ta không phủ nhận tài năng của tác giả trong cách xây dựng hình tượng nhân vật, phong cách viết và cách vận dụng điển cố làm cho câu văn thêm hàm súc.

Khi nghiên cứu về điển cố của tác phẩm này, chúng tôi nhận xét cách chú giải trong "Nghi Chi Bùi Hữu Nghĩa, Tuồng hát bội Kim Thạch kỳ duyên, Trần Văn Hương chú thích, Lê Ngọc Trụ hiệu đính, nhà sách Khai Trí, Sài Gòn, 1966", có tham khảo thêm Kim Thạch kỳ duyên, Edition Bùi Quang Nhơn, Saigon, Imp Claude et C.ie, 1895 - Edittion Thạnh Phát (Cần Thơ) Hanoi, Imp. du Trung Bắc Tân Văn, 1919", và "Bui Quang Nghia - L'union merveilleuse de Kim et de Thach - Manuscit en chữ Nôm précédé d'une introduction et des commentaires par P. Midan, in BSEI., nouv. sér, t.9, 1934 No. 1-2" Chúng tôi thấy có nhiều điển giải thích chưa rõ, chưa chính xác hoặc còn nhiều thiếu sót, có điển không giải thích. Trong bài viết này, chúng tôi tiến hành giải thích lại những điển ấy và có nhận xét ngắn gọn về sự khác nhau.

Chúng tôi xin trích ra đây vài điển tiêu biểu:

I. Những điển giải thích sai:

Ở hồi 2, cảnh 1, lớp 3, Nhị nhơn đồng vãn viết: Bùi ngùi thay lúc chia bâu.

Trần Văn Hương chú: "Bâu là cổ áo. Lối ăn mặc xưa bắt buộc áo phải có bâu. (Ai từng mặc áo không bâu ?). Chỉ tình thân vợ chồng như bâu với áo. Chia bâu: vợ chồng xa nhau"

P.Midan chú có rõ hơn: séparer (diviser) col. Les deux époux sont comparés à la tunique et au col. Un mari qui se sépare de sa femme est comme le col qu'on arrache de la tunique. Dans les scènes de séparation, I'épouse essaie de retenir son mari par le pan de la tunique. Le mari le lui arrache brusquement.

Theo chúng tôi, "bâu" không chỉ là cổ áo, mà còn có nghĩa là vạt áo. Khi chia tay, người vợ hoặc chồng dùng vạt áo thấm nước mắt mình hoặc nắm vạt áo chồng, rồi lúc ra đi phải rời tay ra. Có người lúc chia tay, cắt vạt áo tặng người ra đi, ngầm biểu hiện sự thủy chung chờ đợi, nên gọi là "Chia bâu". Đỗ Mục có thơ rằng: Phân duệ hoàn ưng lập mã khán, Hướng lai ly tứ thủy tri nan = Chia bâu còn dừng ngựa mà nhìn. Xưa nay chia ly mới biết là khó.

Ở hồi 1, cảnh 7, lớp 4, Kim Ngọc vãn viết:

Khuôn linh đã đúc anh hùng
Dẫu ra gan chuột, cánh trùng quản bao.

Bùi Quang Nhơn chú: Gan chuột cánh trùng: sách cổ văn có câu: "Trùng tí thử can tùy thiên phú dự" (cánh trùng gan chuột tuỳ thời cấp cho, ngụ ý: tất cả đều do trời sắp đặt). Anh hùng gặp thế nào phải theo thế nấy.

P.Midan không chú điển này.

Theo chúng tôi, "Gan chuột cánh trùng" trong hoàn cảnh ấy không chỉ sự tùy cơ ứng biến mà chỉ sự nhỏ bé, thấp hèn, không ra gì, do câu Trùng tí thử can. ý Kim Ngọc nói khiêm tốn rằng: vì đại nghĩa, dù thân mình có không ra gì hoặc chết, thì cũng chẳng màng đến.

II. Những điển giải thích chưa rõ:

Ở hồi 1, cảnh 8, lớp 6, Kim Ngọc, Vô Hà viết:

Trên đã có lòng ái ốc,
Dưới nguyền nhờ đức cập ô.

Trần Văn Hương chú: ái ốc cập ô là tiếc cái nhà nên thương đến con quạ (Con quạ đậu trên cái nhà; lấy cây đá ném con quạ sợ hư đến cái nhà).

P.Midan chú rõ hơn: aimer la maison et les corbeau. Epargner quelqu'un ou lui témoigner de la sympathie par egard pour une autre. "L'affection portée à une maison, embrasse même le corbeau perché sur son toil, à plus forte raison s'étend-elle à la personne qui y loge". C.P.p.115. Kim Ngọc et Vô Hà souhaitent que Thành Trai reporte sur eux l'amitié qu'il avait pour le père de Kim Ngọc.

Chúng tôi đồng ý với P.Midan, "ái ốc cập ô" là thương cái nhà và con quạ. Yêu thích cả những ai, những gì của người mình yêu. Trong Thượng thư đại truyện có câu: Ái nhân giả, ái ốc thượng chi ô = Yêu người, yêu cả con quạ đậu trên nhà người". Kim Ngọc nói lời cảm ơn Thành Trai vì tình bạn với cha chàng mà thương yêu, lo toan cho cả hạnh phúc của chàng.

Ở hồi 2, cảnh 1, lớp 3, Kim Ngọc viết:

Như vợ chồng ta Chung áo trâu khắng khít những ngày.

Bùi Quang Nhơn chú: "Tích Vương Chương vị ngộ, phu thê dạ ngọa ngưu y:: Vương Chương thuở chưa làm nên, vợ chồng đêm lạnh, dùng áo da trâu lót cỏ mà nằm".

P.Midan chú: (Chinois: Wang Tchang Tchong K'ing). Encore Pauvre il couchait avec sa femme sous une couverture grossière, dans un misèrable grabat. Plus tard il parvint à être nommé Préfet de la Capitale. Sa femme lui conseilla de mettre des bornes à son ambition et de ne pas oublier les larmes versées jadis sur la pauvrre couverture. Le áo trâu (habit ou couverture, buffle) était fait de chanvre.

Cả Bùi Quang Nhơn và P.Midan đều cho "áo trâu" là áo làm bằng da trâu. P.Midan chua thêm ý cuối cùng hợp lý hơn. Theo chúng tôi, "áo trâu" không phải là áo bằng da trâu mà là áo tơi, chỉ tình cảnh nghèo khổ hoặc tật bệnh. Vương Tiên Khiêm khi chú thích đã dẫn Diễn phồn lộ: "Ngưu y biên thảo sử noãn dĩ bị ngưu thể, cái thoa y chi loại = áo trâu do cỏ đan bện rất ấm, dùng để đắp cho trâu, vốn là loại áo tơi".

Ở hồi 3, cảnh 5, lớp 3, Kim Ngọc viết:

Cùng Thiết đệ vầy duyên châm kiểu.

Bùi Quang Nhơn chú là hòn đe đập lúa, ví người chồng nhưng lại không nói tại sao là hòn đe ?

"Châm kiểu" do chữ Cảo châm  cũng viết là  (Cảo: thân lúa; Châm: chày đá), tức chày đá để đập lúa, chỉ người chồng. Sách Danh nghĩa khảo giải thích rằng ngày xưa, người có tội phải cúi xuống cái chày đá đập lúa, đao phủ dùng cây rựa để chém đầu. Hễ nói đến chày đập lúa thì nói luôn đến cây rựa (tức chữ phu ). Chữ này đồng âm với chữ  phu là người chồng, nên người ta ngầm nói người chồng là cảo châm.

III. Những điển giải thích chưa chính xác:

Ở hồi 3, cảnh 5, lớp 3, Kim Ngọc viết:

Huê ngạc rỡ, việc nhà rày toan liệu.

Trần Văn Hương chú: "Huê ngạc: búp hoa. Chữ Huê ngạc tương huy chỉ rằng anh em sung túc giàu sang".

P.Midan chú cách khác, nhưng có lẽ không thuyết phục lắm: "Huê ngạc: calice des fleurs. L'empereur Đường Minh Hoàng (T'ang Yun Tsong), Nguyên tôn, avait fait bâtir près de son palais un pavillon sur les murs duquel on lisait ces mots. "Les calices des fleurs marient leur éclat "Il aimait venir avec ses frères dans ce pavillon.

Theo chúng tôi, "Huê ngạc" (Huê: hoa; ngạc: đài hoa) chỉ tình huynh đệ; chỉ anh em thương yêu nhau, do câu trong Kinh Thi: "Đường đệ chi hoa, ngạc bất vĩ vĩ, phàm kim chi nhân, mạc như huynh đệ = Hoa Đường đệ trông dáng ngoài há không rực rỡ sao. Phàm người bây giờ, không ai bằng anh em". Huê ngạc mang nghĩa này mới hợp ý nghĩa với chữ Thới giai (chỉ sự thái bình) của câu trên:

Thới giai lòa, chánh nước lúc thanh nhàn.

Ở hồi 1, cảnh 2, lớp 2, Giải Thị vãn viết:

Sớm khuya tiếng hạc, tiếng đờn gần nhau.

Trần Văn Hương chú: "Tiếng hạc, tiếng đàn do chữ Cầm hạc, chỉ đức tánh thanh nhã của một ông quan cai trị".

P.Midan chú: "Hạc: grue, grus montignesia, grue de Mandchourie. "Trong như tiếng hạc bay qua", clair comme la voix de la grue qui passe (Dic. Génibrel). "Đờn" terme général qui désigne tous les instruments à corde: harpe, lyre, guitare etc... Les accents de la grue représentent la voix du mari, les accents de la lyre représentent la voix de la femme.

Theo nội dung câu thơ, P.Midan giải thích có phần đúng với ngữ cảnh, nhưng thiếu cơ sở. Còn ý nghĩa "đức tính thanh nhã của một ông quan cai trị" do Trần Văn Hương chú thì chưa thật đúng với tinh thần câu thơ. Theo chúng tôi, điển này do tích Triệu Biện, người đất Tây An đời Tống, tự là Duyệt Đạo, đậu Tiến sĩ. Đầu niên hiệu Cảnh Hựu, ông làm quan đến chức Điện trung thị ngự sử, tính tình thẳng thắn, liêm chính. Khi chỉ trích lỗi các quan thì không kiêng nể kẻ quyền quý, được người đời ngợi khen là quan ngự sử mặt lạnh lùng như sắt. Khi làm quan ở Thành Đô, ông chỉ đem theo một cây đàn và một con hạc. Chính trị của ông rất giản dị. Khi vua Thần Tông lên ngôi, ông được cất nhắc làm Tham tri chính sự. Không hợp với Vương An Thạch, ông xin từ quan về hưu. Điển này ngoài hàm ý chỉ đức độ của ông quan thanh liêm, chính trực, còn chỉ một tình cảm chân thành, thiết tha và trước sau như một.

IV. Những điển còn thiếu, chưa giải thích:

Ở hồi 2, cảnh 7, lớp 5, Thiết Hoan viết:

Niệm Cơ Bá, Phi Liêm.

Trần Văn Hương không chú điển Cơ Bá, Phi Liêm.

"Cơ Bá" là thần gió, hiện thân qua hình ảnh ông già râu bạc. Tay trái ông ôm một cái túi gió, còn tay phải thả lỏng miệng túi xuống tuyết. Không khí trong túi tuôn ra ngoài, tạo thành gió. "Phi Liêm" là con rồng thường bay rất nhanh, người ta gọi là thần gió.

Ở hồi 1, cảnh 6, lớp 1, Giải Thị viết:

Gội tuyết phải gắng công Lý Cố.

Trần Văn Hương, Bùi Quang Nhơn và P.Midan không chú điển này.

"Lý Cố" người đời Hậu Hán, tự là Tử Kiên, lúc trẻ trì chí học tập, kiến thức uyên thâm, làm Thái úy đời vua Trùng Đế (146 trước công nguyên). Ý Giải Thị khuyên con trai nên kiên trì chịu đựng, đợi thời cơ đến hãy ra tay báo thù cha.

Có thể nói, việc chú thích điển cố trong Kim Thạch kỳ duyên của Bùi Hữu Nghĩa của Bùi Quang Nhơn, Trần Văn Hương và P.Midan là khá đầy đủ. Nội dung giải thích ngắn gọn, vừa đủ, phù hợp với ngữ cảnh câu thơ và tình huống kịch. Tuy nhiên có khi vì muốn sát hợp với hoàn cảnh câu nói của nhân vật, mà lối giải thích trở nên khiên cưỡng hoặc quá cô đọng, làm người xem không nắm rõ. Nhìn chung, do đặc điểm phải tiếp xúc trực tiếp với khán giả, do yêu cầu lời thoại phải dễ hiểu, điển cố trong văn hát bội thường là thông dụng, phổ biến và dễ hiểu. Riêng Kim Thạch kỳ duyên, vở hát bội nặng tính bác học, nên lối dùng điển gần giống như một tác phẩm văn học thuần túy. Giải thích lại những điển của người trước đã chú chưa chính xác là điều cần thiết, để việc đánh giá kiến thức tác giả cũng như giá trị tác phẩm, ở góc độ dùng điển, được đúng đắn hơn.

Từ Hán - Việt là những từ gốc Hán, phát âm theo lối Việt, tức là phát âm "trại đi" (chữ dùng của Bùi Đức Tịnh - Văn phạm Việt Nam) theo sự chi phối của quy luật ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa của tiếng Việt (tất nhiên ở đây do phạm vi bài viết, chúng tôi không đặt vấn đề khảo sát) các từ gốc Hán cổ đã nhập vào tiếng Việt từ thời nhà Đường (Trung Quốc) trở về trước...).

Những ai đã từng quan tâm đến từ Hán - Việt hiện nay đều thấy rằng tuyệt đại đa số chúng là những từ song tiết (mà bài viết này khai thác chủ yếu về lớp từ này), chỉ một số không nhiều là từ Hán - Việt đơn tiết và từ 3 - 4 âm tiết). Cũng hiện nay, do tiếng Việt đã mượn toàn bộ hệ thống từ gốc Hán (mượn ở văn ngôn trong thời đại khoa cử, nhất là từ nửa sau thế kỷ XVIII trở đi, đặc biệt từ đầu thế kỷ XX và sau Cách mạng tháng Tám 1945, lúc tiếng Việt đã được sử dụng rộng rãi trong đời sống chính trị, văn hóa của nhân dân Việt Nam), thì từ Hán - Việt đã chiếm hơn 60% trong vốn từ tiếng Việt.

Song từ Hán - Việt thế kỷ XVII ở thời kỳ A.De Rhodes (chúng ta biết A.De Rhodes đã cùng một số các nhà truyền giáo châu Âu khác, có sự cộng tác của vài trí thức Việt Nam đương thời, song song với việc La - tinh hóa chữ Việt - trước đó đã có chữ Nôm là thứ chữ Việt "tiền La - tinh hóa") - đã tập hợp tài liệu và biên soạn một quyển từ điển giải nghĩa - đối chiếu đầu tiên ở Việt Nam, đối chiếu giữa tiếng Việt, tiếng Bồ Đào Nha và tiếng La - tinh, thường được gọi là "Từ điển Việt - Bồ - La" xuất bản tại Rome (ý) năm 1651(*), thì do thực tế các mặt của đất nước Việt Nam lúc bấy giờ chưa được phát triển như về sau này và ông cha ta còn sử dụng hạn chế vốn từ gốc Hán đã biết (mặc dù lúc ấy các trí thức Việt Nam chủ yếu là các trí thức Nho học và nền giáo dục phong kiến đương thời là nền giáo dục Hán học, mà các thầy đồ dạy tư chữ Nho sống trà trộn với dân chúng ở làng quê và kẻ chợ, tuy rằng nền giáo dục ấy không phải là nền giáo dục thật sự phát triển rộng rãi, cho nên trong số 9.000 mục từ Việt của từ điển, cộng thêm hơn một vạn từ ngữ Việt khác được dẫn ra trong các mục từ, vì có liên quan đến nghĩa của các mục từ, thì chỉ có gần 500 từ Hán - Việt (song tiết) và thành ngữ Hán (chưa kể đến gần 300 từ Hán - Việt đơn tiết).

Cần nói thêm hai điều quan trọng sau đây:

1. Quyển từ điển của A.D.Rhodes còn được gọi là "Từ điển Annam hay Đông Kinh (Tonkin) diễn nghĩa bằng tiếng Lusitan và La tinh". Như vậy đó là quyển từ điển của tiếng Việt vùng Bắc Bộ thời ấy, mà hiện nay chúng ta cho là ngôn ngữ chuẩn hay ngôn ngữ toàn dân của đất nước. Đó là ngôn ngữ Đàng Ngoài, còn ngôn ngữ Đàng Trong lúc ấy, có những tiếng địa phương (miền Nam) tất nhiên chưa được đưa vào đây.

2. Trong bài nghiên cứu này, vì mục đích của người viết là để xác định hiện trạng từ nghĩa của các đơn vị từ ngữ Hán - Việt ở thế kỷ XVII, bên cạnh những đơn vị từ nghĩa khác của tiếng Việt, cho nên chúng tôi phần nào coi nhẹ mặt ngữ âm của một số đơn vị (từ Hán - Việt) mà tái lập nên cách đọc mà chúng tôi cho là đúng đắn, hợp lý của chúng. Chẳng hạn, có những từ mà từ điển đánh dấu giọng sai sót, nhất là các dấu ? / ~, chúng tôi đánh dấu giọng lại cho đúng. Hoặc các trường hợp khác, như: nguyên thỉ, vô thỉ, vô chung (viết đúng là thủy); hoan hủy (viết đúng là hỉ); khí giới (viết đúng là giới); kỷ cang (viết đúng là cương); lênh hồn (viết đúng là linh); đề lểnh (viết đúng là lĩnh); nhên nghĩa (viết đúng là nhân); thênh nhàn (viết đúng là thanh); phú sứ (viết đúng là phó) v.v. Còn những trường hợp khác nữa. Nói chung là để dễ nhận biết và dễ in... Chúng tôi chắc là có một số bạn đọc không đồng tình với cách làm này. Chúng tôi cho rằng có thể có một đề tài khác nghiên cứu riêng về mặt ngữ âm của các đơn vị Hán - Việt thế kỷ XVII. Đó là một đề tài cũng lý thú.

Bây giờ chúng ta đi vào nghiên cứu các "lớp" từ ngữ Hán - Việt thế kỷ XVII, qua từ điển A.D.Rhodes. Chúng tôi tạm phân chia những từ Hán - Việt này theo các "lớp" sau đây (nói "tạm", vì sự phân chia này là có tính chất tương đối thôi, còn có chỗ có thể phân chia cách khác).

1. Lớp từ Hán - Việt về hiện tượng tự nhiên - thiên nhiên:

a. Các loại vật, chim muông: Có những từ hiện nay vẫn được sử dụng: vạn vật, san hô, hổ mang, bạch mã (ngựa trắng), sư tử, lục súc (6 vật nuôi), hoàng anh, phượng hoàng, yến sào, cầm thú, tự nhiên. Có một từ hiện nay ít gặp là: bạch hạch: cò trắng (còn có nghĩa là một miền mà nơi ấy người ta thờ trời).

b. Các thảo mộc: Có nhiều từ hiện nay vẫn dùng: bạch đàn, thanh yên, thạch lựu, mã đề, thanh tiêu, đại hoàng (cây làm thuốc), đinh hương, trầm hương, cam thảo, nhân sâm, hồi hương, tàn hoa (hoa tàn). Có vài từ hiện nay ít dùng: cát nhàn: mộc hương miền Syrie; (hương) kỳ nam : loại gỗ thơm quý (gỗ Calamba), Thiên triều: trái táo Adam (còn có nghĩa: cục hầu). Còn có một từ: Chúc đài (cây cột lộ thiên có hương thơm trên đỉnh) hiện nay chúng ta cũng ít gặp.

c. Đá quý: Hổ phách, ngọc thạch.

d. Các hiện tượng thiên văn, hiện tượng tự nhiên: Có những từ hiện nay vẫn sử dụng: ngân hà, bắc đẩu (bắc cực); bắc thần (sao bắc đẩu), nhật thực, nguyệt thực, hồng thủy, đại hạn, quãng không (chính không khí), hào quang, thủy tụ (nước đọng), giáng hạ (rơi xuống trong không gian; sao giáng hạ), tây vực (miền tây rộng lớn).

2. ở lĩnh vực chính trị - pháp lý:

a. Triều đình phong kiến; đế đô: Có các từ hiện nay vẫn dùng: hoàng đế; hoàng hậu; phò mã; cung phi; mỹ nữ. Có từ Thái quốc lão (mẹ của vua chúa) hiện nay ít thấy. Còn các từ khác vẫn dùng: kinh kỳ, kinh đô, lâu đài, các lâu (hay "lầu các"); (mũ) thiên triều: mũ của vua; tiếm vị (tranh ngôi vị chống lại nhà vua); mục bài (chiếu chỉ vua, viết trên bảng gỗ dựng đứng), cảo lệnh (làm chiếu chỉ), thứ dân, dân sự (thuộc hạ). Có các từ khác hiện nay ít dùng: Công triều: tước vị dùng để gọi con các vị tướng lĩnh; tứ vệ: Lính của vị vua trống không; câu đang: người quản lý công việc (hay "tài phú").

b. Các tầng lớp quan lại: Có các từ hiện nay vẫn sử dụng: chức tước : Đại thần, quận công, phủ đường, bố chính, đề đốc, nội thần (hoạn quan), trấn phủ xứ, chánh sứ, tòng sứ, phó sứ. Có khá nhiều từ khác hiện nay ít gặp: Cai cập: quan có thể ra hình phạt, quan trên; đề lĩnh: quan xét xử những vụ án bạo hành; lầu thú: vị quan đang cai trị; tiến thú: quan cai trị của tỉnh; lệnh sử: ký lục của quan xử kiện; ký nhân: ký lục, thơ lại của nhà vua; toàn sát: viên quan bắt đóng thuế ở cửa biển, cửa sông; sở cai: viên quan mà làng xã quen nộp thuế theo lệnh vua; lệnh sứ hay xá nhân: ký lục, thơ lại nhà vua (như ký nhân); tả phủ: viên quan bậc nhất đứng bên tả vua, chúa; hữu phủ: viên quan lớn đứng bên hữu vua, chúa; tham đốc: một viên quan nhỏ trong xã, làng; quan triều: viên quan bậc nhất; cập kệ: quan áp việc.

c. Cơ quan pháp luật: Có các từ hiện nay vẫn dùng: kỷ cương (phép nước), nha môn (nơi quan xử án). Nhưng có khá nhiều từ hiện ít gặp: nha đại: tòa án cấp 2, xử án cho toàn vương quốc; nha ti: tòa án cao cấp cho mỗi tỉnh; nha hiên: tòa án cấp 2, nhưng xử án cho toàn tỉnh; nha phủ: tòa án cho mỗi phủ; nha huyện: tòa án cho mỗi huyện.

d. Các hoạt động của phát luật: Có các từ hiện vẫn dùng: lệ luật (pháp luật), gia giảm, giải tội (tha tội), gia hình, gián cứu (bào chữa cho tội nhân). Còn có các từ hiện nay ít gặp: khảo lược: tra khảo bắt phải thú nhận; tam tai: hình phạt cho nhiều người; (nuôi) báo cô: đồ ăn do quan xử án quy định; khốn dân: hà hiếp dân.

3. Ở lĩnh vực thi cử, đỗ đạt và hoạt động trí tuệ:

a. Lĩnh vực thi cử: Có những từ quen biết đối với chúng ta hiện nay: Hương thí, Hội thí, Trạng nguyên, Hoàng giáp, Hương cống, Tấn sĩ (Tiến sĩ), Sinh đồ, đạo Nhu (đạo Nho). Có vài từ hiện ít gặp: cử kinh: dựa vào lời của sách; ngoại kỷ: một số sách mà học trò dùng để học văn chương.

b. Hoạt động trí tuệ: Lịch sử, sử ký, thiên văn, địa lý, mục lục (bảng chỉ dẫn); mục kính, công nghiệp (công trạng), thông ngôn, thông sự, giảng giải, thông minh, thánh hiền, quân tử, tiểu nhân, tứ thư, quan sát. Đó là các từ quen biết đối với chúng ta, còn có các từ hiện ít gặp: toan tước: toan tính; (quan) tư thiên: quan đứng đầu toán học; tính lý: bản chất có lý trí, triết lý; cử thủ: hai tay ấp lên ngực (?).

4. Lĩnh vực quân sự:

a. Quân đội: Có các từ hiện vẫn dùng: quyền binh (binh lính, binh quyền), tiên binh (đạo quân tiên phong), quân quốc (đạo quân của đất nước), tiền đạo, tập quân (luyện tập quân lính), giao chiến; loạn lạc hay loạn thâm.

b. Vũ khí, chiến thuyền: Khí giới, mã giáp (áo giáp), (xuy) hiệu khí (lên hiệu bằng tù và); hải đạo: thuyền chiến lớn có ba hàng chèo để vượt biển). Đó là các từ quen thuộc và ít quen thuộc.

5. Lĩnh vực xã hội:

a. Các tầng lớp xã hội: trong khi hiện nay chúng ta nói: địa chủ, nông dân, thì thế kỷ 17 nói: thổ chủ, canh phu và nông phu. Các từ quen biết khác là: hà hiếp, hiềm thù, bạo ngược, phú quý, hà tiện, ô uế, (kẻ) trượng phu, tình nghĩa.

b. Tệ nạn xã hội: gian dâm, dâm dục, tà dâm, gian giảo, gian xảo, ác nghiệp, hối lộ hay thụ lộ, thất nghiệp, hoả hoạn, sát nhân, gian tà, ác tâm, gian tham. Có những từ khác hiện ít dùng: binh bải: người lừa dối, bịp bợm; hoạn nhân: người bị thiến, thâu đạo: người ăn trộm; đạo kiếp: bọn ăn cướp; hoa nương: con điếm; (kẻ) bần nhân: người ăn xin; tán tài: bị mất hết của cải; mệnh trọng: khao khát được chức quyền, danh vị.

c. Mê tín, dị đoan: phù thủy, oan gia, quỉ thần, ma quỉ, ma cô, quỉ quái, âm phủ, dương thế, (xin) âm dương. Có vài từ hiện ít gặp: bảo thai: bùa những người đàn bà thực hiện để khỏi sẩy thai; vô thường: quỷ thần mà người già sợ hãi.

d. Lĩnh vực tâm linh: chiêm mộng; phận số; số hệ, phận mệnh, mầu nhiệm, nhãn tiền. Có một từ hiện ít gặp: mặc số: hợp với chính số mệnh của mình.

e. Về lễ hội: đoan ngũ (đoan ngọ), (ăn) trung thu. Có khá nhiều từ khác hiện ít dùng: khánh tán: một thứ đại lễ kính các tượng thần; Tế kỳ đạo: lễ tế long trọng vị thần làm chủ các chiến thuyền; đình liệu: đuốc tre to đốt vào dịp Tết; minh tinh: lá cờ lớn mang đi trong đám tang; đạo lộ thần quan: tế lễ mà người ta dâng cúng trước khi lên đường; cửu phẩm: một thứ tháp có 9 tầng để thờ cúng; thiêu ma: đốt xác chết.

6. Lĩnh vực tôn giáo:

a. Thiên chúa giáo: Có nhiều từ hiện nay vẫn gặp: thiên chủ, thiên đàng, chủ nhật, địa ngục, thượng đế, tông đồ, thượng giới, hạ giới, thế giới, khẩu nguyện, phù hộ, linh thiêng, linh hồn, sám hối, phục sinh, tận thế, thiên thần (đấng) cứu thế, thông công (sự thông hiệp của các thánh). Không có từ nào hiện nay ít gặp. Thật ra, là do Thiên chúa giáo có chiều hướng phát triển, vì thế, từ ngữ không cũ đi, không mất đi.

b. Tôn giáo địa phương thần giáo: Thổ thần, hậu thổ, hoàng thiên, chiêu hồn, chư tướng, chư thần, chư phật, tam giáo, trầm luân, pháp môn, thiên phủ, địa phủ, thủy phủ, luân hồi, tiên sư, trừ tà, cô hồn, tà đạo, hung thần, thần tiên, tu hành, ngọc hoàng, vô đạo, thần kỳ, thổ chủ, thành hoàng, hư vô, uy nghi, ấn quyết, phục hồn (gọi hồn). Có vài từ ngày nay ít gặp: thổ kỳ: thần đất; linh thần: thần linh, sư tướng: quỷ thần chữa bệnh; sinh hồn: hồn cây cối; (bàn) tiên sư: bàn thờ tổ; giác hồn: hồn con vật.

7. Lĩnh vực giao thông - hàng hải - thương mại:

Có những từ hiện nay vẫn sử dụng: (thuyền) tam bản, địa bản, bản đồ, nam châm; các từ khác hiện ít dùng: chính bắc: đồng hồ bóng mặt trời chỉ hướng bắc của người thủy thủ; đài đảm: gánh, phu gánh, thiết để: móng ngựa bằng sắt; (đi) kiết lỵ: đi cách vội vàng, không lúc nào ngừng; tài phú: viên ký lục của tàu thuyền, người được giao phó của cải, hàng hóa; thắng đới: dây chằng quanh lưng ngựa; trác ảnh: đồng hồ mặt trời; hổ giảng: hoa tiêu.

Về thương mại, chỉ có vài từ tương đối quen thuộc đối với chúng ta: khách thương: người buôn bán; phố xá: cửa hàng bán lẻ đủ thứ.

8. Lĩnh vực nghệ thuật - xây dựng kiến trúc - nghề nghiệp:

a. Lĩnh vực nghệ thuật: Có một số từ hiện vẫn còn dùng, nhưng ý nghĩa có hơi khác: trang điểm: làm cho đẹp hơn lên; hình tượng: bức tượng. Có vài từ khác hiện ít quen thuộc: cổ thủ: người thổi sáo hay người chơi đàn trong các cuộc lễ; cẩu vương (vua chó): một loại tượng thần.

b. Xây dựng kiến trúc: có vài từ hiện ít dùng: giao gia: thanh tre đặt trên mái nhà, để giữ cho gió khỏi làm bay mái; ngọc thủy ngân: kính trong suốt; long thái: rộng lớn.

c. Nghề nghiệp: Có một số từ hiện vẫn được dùng: mục đồng, ngư ông, nông phu, tiều phu, một vài từ khác có thể hiểu được, nhưng hiện ít dùng: canh phu: người đi cày, người làm ruộng; mục nhân: người chăn (trâu, bò); thiều phu: người bán gỗ. Có một từ hiện vẫn thường dùng nhưng nghĩa hoàn toàn khác: am hiểu: người thợ hoàn hảo, tinh vi (?)

9. Lĩnh vực gia đình, họ mạc- về nhân phẩm:

a. Lĩnh vực gia đình: Có các từ hiện vẫn gặp: từ mẫu, kế mẫu, dưỡng mẫu, thứ mẫu, sinh thành, sinh sản, sinh nhật, thân thích, tổ tông (hay tổ nể), chính thê, hậu sinh, tử đệ, hòa thuận, hiếu thảo, thủ tiết, nam nhi. Không có từ nào hiện ít gặp.

b. Về nhân phẩm: Có khá nhiều từ hiện vẫn được dùng: đạo đức, phúc đức, nhân đức, công đức, công bằng, nhân nghĩa, nhẫn nhục, thanh nhàn, lịch sự, thể thống, quân tử, tiểu nhân, kính trọng, tôn kính, uy nghi, kết nghĩa, hối tội, bất nghĩa, vu oan, hiềm oán. Có một số từ hiện ít gặp: Khang khanh: làm đúng, làm tốt; khích nghịch: oán ghét; an nghiêm: hòa bình và an dân.

1 0. Lĩnh vực sức khỏe, y tế:

Có những từ hiện vẫn dùng: thân thể, lực sĩ, trượng phu, lương y, tật nguyền, phong đàm, áp nhãn, yết hầu, thông manh, hài cốt. Một số từ khác hiện ít gặp: trượng mạo: người cao lớn, rắn rỏi; cốt ký: bệnh tê thấp; liệt lào: đau ốm; (chửa) trùng táng hay liên táng: chửa đẻ không bình thường; vi thang: thuốc độc; thí biểu: bứu thịt.

11. Lĩnh vực tâm lý, tình cảm - Đặc tính của sự vật:

a. Về tâm lý - tình cảm: Có những từ hiện vẫn dùng: hoan hỉ, sầu não, quyến luyến, khâm sũng, khoan thai, kiêu ngạo (kiêu hãnh); thịnh nộ, kinh khủng, hồ nghi, phản nghịch. Có vài từ hiện khá xa lạ đối với chúng ta: tâm thức: nổi nóng (?); Tố lộ: cách công khai.

b. Đặc tính của sự vật: Có các từ hiện vẫn sử dụng: trùng điệp, vô cùng, vô biên, vô lạng, vô số, vô hồi, bội phần, cao minh, yên ổn, thanh tịnh, trang nghiêm, trọng vọng, thanh nhàn. Có một số từ đối với chúng ta không xa lạ nhưng có nghĩa hơi khác: đích xác: vụng về, lôi thôi; quang cảnh: cảnh sáng sủa, quang đãng; đại minh: lớn và sáng.

12. Cuối cùng, cũng cần nhắc đến các thành ngữ Hán - Việt, những thành ngữ này hiện nay vẫn gặp: khai thiên lập địa, hữu thủy vô chung, vô thủy vô chung, đa hành ác nghiệp, tạo thiên lập địa, hằng hà sa số, thượng hòa hạ mục, thiên phủ địa tải, sinh ký tử quy, sinh tử bất kỳ, hoàng thiên hậu thổ (vua trời chúa đất, để nói đến quyền của chủ), thiên viên địa phương (trời tròn đất vuông). Chúng ta có cảm tưởng những thành ngữ này được thu nhặt qua lời nói của các ông đồ đương thời. Có một số thành ngữ hiện không sử dụng, vì nói những điều không phổ biến: phần thư khanh nhu : đốt sách chôn học trò (để nói về Tần Thủy Hoàng); thiên sinh nhân, nhân thành thiên: trời sinh người, người thành trời (một triết lý phương Đông).

*
**

Đến đây, chúng ta nói về một số cách giải nghĩa trong từ điển và đôi lời kết luận.

1. Qua bản dịch của Thanh Lãng, Hoàng Xuân Việt và Đỗ Quang Chính (Nxb. KHXH, H. 1991), chúng ta có thể ghi nhận một số cách giải nghĩa trong từ điển như sau:

a. Khá nhiều từ ngữ được giải nghĩa một cách súc tích, nhưng phản ánh nội dung sâu sắc. Ví dụ: luân hồ i (loan hồi): sự chuyển sinh của linh hồn, linh hồn: hồn có lý trí; vạn vật : muôn vật, trừ trời, đất và người; địa ngục: nhà tù dưới đất; hoa nương: con hoa (con huê), con điếm, đĩ điếm; tự nhiên: tự chính nó như vậy, v.v...

b. Có những từ giải nghĩa đơn thuần theo nghĩa của từng yếu tố tạo nên nó, có khi nghĩa đó còn gượng ép. Ví dụ: cam thảo: rễ ngọt; thiên đường (đàng): nhà trời; thiên hạ: dưới trời (khắp hoàn cầu); đại minh: lớn và sáng; quang cảnh: cảnh sáng sủa, quang đãng, v.v...

c. Có khá nhiều từ giải nghĩa theo cảm tính, theo cách hiểu giản đơn. Ví dụ: ác nghiệp: chơi bời, trộm cướp; tội nghiệp: hình phạt của tội; ngư ông: người câu cá bằng thuyền; tật nguyền: bệnh kinh niên; thanh nhàn: có phúc; hình tượng: bức tượng; tiểu nhân: con người đê tiện; quân tử: người khôn ngoan, biết chữ; oan gia: kẻ thù nghịch; thịnh nộ: giả vờ giận; nhân nghĩa: tình bằng hữu; hài cốt: xác chết; thất nghiệp: kiếm ăn bằng của bố thí (còn Kỷ bần nhân mới là người ăn xin), v.v...

Nói chung, do khoa từ điển học đương thời chưa phát triển, do nhận thức xã hội chưa sâu sắc, cho nên việc hiểu nghĩa một số từ ngữ còn thô sơ, nông cạn và có phần sai lệch.

d. Ngoài ra, không hiểu là do sai sót gì (trong việc sắp xếp từ, trong in ấn ?) mà có một số từ được giải nghĩa rất lạ đối với chúng ta. Ví dụ: đích xác: vụng về, lôi thôi; thể thống : quảng đại; am hiểu: người thợ hoàn hảo, tinh vi, v.v.

2. Dù sao, qua tất cả những sự phân tích, nghiên cứu trên đây, chúng ta thấy chỉ riêng về mặt từ ngữ Hán - Việt thôi, quyển từ điển của A.D.Rhodes cũng là một kho tàng vô giá về mặt ngôn ngữ, xã hội và văn hóa của đất nước Việt Nam thế kỷ XVII.

CHÚ THÍCH

(1). Alexandre De Rhodes: "Từ điển Annam- Lusitan-Latin" (bản dịch của Thanh Lãng, Hoàng Xuân Việt và Đỗ Quang Chính), Nxb. KHXH, H.1991.

Trong bài viết này, với tư cách là người chuyên nghiên cứu lịch sử cận đại Việt Nam (1858 - 1945) và bằng một số kinh nghiệm bản thân học hỏi và làm việc, tôi xin phép được khẳng định rằng các nguồn tư liệu Hán - Nôm về thời kỳ này là vô cùng quan trọng, đặc biệt cần thiết, ngược lên tới năm 1802, khi Nguyễn ánh nhảy lên ngôi Hoàng đế, thiết lập triều đại phong kiến cuối cùng (triều Nguyễn) trong lịch sử Việt Nam.

Có người đơn giản nghĩ rằng tư liệu Hán - Nôm chỉ cần cho việc nghiên cứu lịch sử dân tộc về các thời kỳ Cổ đại và phong kiến, còn nghiên cứu lịch sử Cận đại Việt Nam thì chủ yếu là khai thác các nguồn tư liệu Pháp, vì đây là thời kỳ tư bản Pháp đánh chiếm, rồi thống trị nước ta, nên hầu hết các văn bản, công văn, giấy tờ đều viết bằng chữ Pháp và một phần nào bằng chữ Quốc ngữ.

Nhưng hoàn toàn không phải như vậy. Thực tế là không thể nào nghiên cứu tốt về nhà Nguyễn nếu không có các bộ sử chính thức do Quốc sử quán triều Nguyễn tổ chức biên soạn, như Đại Nam thực lục tiền biên, Đại Nam thực lục chính biên. Ghi chép theo lối biên niên tất cả các sự kiện trong đời sống chính trị, kinh tế, văn hóa, giáo dục, xã hội của Việt Nam qua các đời chúa Nguyễn ở Đàng Trong, cũng như của các đời vua triều Nguyễn về sau. Bên cạnh đó phải kể tới các bộ địa chí do chính triều đình chỉ đạo biên soạn, như Đại Nam nhất thống chí, hay do các quan lại thực hiện, như Gia Định thành thông chí của Trịnh Hoài Đức. Còn phải kể tới gia phả các dòng họ, các sách phong thổ chí viết về các địa phương. Rồi còn các bộ sách viết về cách thức tổ chức bộ máy Nhà nước, như Đại Nam hội điển sự lệ, các bộ luật do triều đình ban bố như Luật Gia Long. Có thể khẳng định rằng đó là nguồn tư liệu gốc vô cùng phong phú và quý mà người nghiên cứu về triều Nguyễn, về Việt Nam, trước âm mưu xâm lược của tư bản Pháp, không thể bỏ qua. Chính trên cơ sở khai thác các nguồn tư liệu đầu tay đó, mà người nghiên cứu có điều kiện suy xét, phán đoán, từ đó đi tới một đánh giá đúng đắn, sát hợp về triều Nguyễn, mặt được, mặt chưa được, và cuối cùng giải quyết một vấn đề của lịch sử dân tộc hiện nay đang có ý kiến trao đổi: đó là vai trò của nhà Nguyễn trong việc để mất Việt Nam vào tay tư bản Pháp cuối thế kỷ XIX; trách nhiệm chủ quan của nhà Nguyễn trong sự kiện đó.

Các nguồn tư liệu trên có thể coi như là chính thống từ phía vua quan triều Nguyễn mà có. Cũng phải kể luôn vào đây các tập thơ Ngự chế của các vua triều Nguyễn, tuy nặng về văn chương thù tạc phù phiếm, nhưng không phải không cung cấp cho người nghiên cứu một số tư liệu quý phản ánh tâm trạng của những người trong cuộc đang đối đầu với những chuyển biến lớn của đất nước, mà không cách giải quyết, chỉ bị động đối phó, để cuối cùng buông trôi theo thời cuộc. Lại còn các tác phẩm vô danh (và hữu danh) ra đời ngay trong bối cảnh lịch sử triều đình suy thoái, kẻ thù bên ngoài nổ súng xâm lược, nhân dân cả nước sục sôi bầu máu nóng giết giặc cứu nước, như Trung nghĩa ca (Đoàn Hữu Trưng), Hạnh thục ca (Nguyễn Thị Bích), vè thất thủ Kinh đô (vô danh) v.v. càng truyền thêm hơi thở của thời đại một cách sâu sắc hơn, nhờ đó người nghiên cứu càng có thêm điều kiện tái hiện lịch sử một cách chân xác hơn, bảo đảm tính lịch sử cao hơn.

Đến thời kỳ phong trào Cần Vương bùng nổ và phát triển (1885 - 1896), có một nguồn tư liệu Hán - Nôm rất phong phú, có thể giúp đắc lực cho người nghiên cứu: đó là các áng văn thơ yêu nước cuối thế kỷ XIX, kể từ Hịch Cần vương ban bố ngày 13/7/1885 từ núi rừng miền tây Quảng Trị, tiếp đó là các bài hịch kêu gọi chống Pháp của thủ lĩnh các địa phương trong nước hưởng ứng nhiệt liệt và tức thời lời kêu gọi của vị vua trẻ tuổi đang bôn ba trên con đường cứu nước. Đó cũng là các văn kiện, công văn, thông tư, chỉ thị của các tiểu triều đình kháng chiến với căn cứ chỉ huy di chuyển trên địa bàn rừng núi 3 tỉnh Nghệ - Tĩnh - Bình gửi tới các căn cứ nghĩa quân, các quân thứ trên phạm vi cả nước. Đáng chú ý là các tập thơ văn của những người trong cuộc đã phản ánh kịp thời và khá đầy đủ quá trình diễn biến cuộc đấu tranh vũ trang yêu nước gay go gian khổ của nhân dân ta hồi đó. Dựa vào nguồn tư liệu quý đó, chúng ta ngày nay có thể khôi phục sự thực lịch sử một thời đã qua, phát hiện và bổ sung cho chính sử một số điều cụ thể không được ghi chép trong các bộ sử chính thức. Như chúng tôi đã căn cứ vào Ngư Phong thi văn tập của lãnh tụ Cần vương khu vực Tây Bắc là Nguyễn Quang Bích để vạch lại con đường đi sang Trung Quốc cầu viện của ông theo lệnh vua Hàm Nghi, qua từng địa điểm cụ thể của vùng núi rừng Tây Bắc. Xin nói thêm là nhờ có tác phẩm Ngư Phong thi văn tập do con cháu họ Nguyễn ở quê hương Tiền Hải - (Thái Bình) tặng Khoa Lịch sử Trường Đại học Tổng hợp trước kia, kèm theo hai cuốn Ngư Phong tướng công hành trạng và Trình Phố Ngư Phong tướng công truyện ký (gia phả), cũng do gia đình tặng, mà chúng tôi đã có điều kiện để giới thiệu nhân vật Nguyễn Quang Bích cùng sự nghiệp thơ văn yêu nước của ông trước đó rất ít được biết tới. Nguyễn Quang Bích cùng Ngư Phong thi văn tập sau đó đã được chính thức đưa vào chương trình văn học các trường Đại học. Còn phải kể tới trường hợp Ngọc Đường thi văn tập của Nguyễn Xuân Ôn cũng đã cung cấp nhiều tư liệu quý về con người và phong trào Cần vương Nghệ An. Đó là chưa nói tới nhiều bài thơ văn của các thủ lĩnh phong trào chống Pháp trên phạm vi cả nước của Nguyễn Đình Chiểu, Phan Văn Trị, Nguyễn Thông, Hồ Huân Nghiệp, Nguyễn Hữu Huân... trong Nam; Phan Đình Phùng, Tôn Thất Thuyết, Tống Duy Tân, Hoàng Bật Đạt... ở miền Trung; Phạm Văn Nghị, Lã Xuân Oai, Nguyễn Thiện Thuật, Hoàng Văn Hòe, Nguyễn Cao, Nguyễn Thượng Hiền... ở ngoài Bắc. Tất nhiên, khi khai thác sử dụng các tài liệu trên, luôn luôn phải có sự đối chiếu so sánh với các sách báo về phía Pháp, phần lớn tác giả các sách báo này đều là các sĩ quan đội quân viễn chinh, từng cầm đầu các cuộc hành quân chiếm đóng thời bấy giờ, nên có sự ghi chép khá chu đáo về ngày tháng dương lịch, và chính trong quá trình đối chiếu so sánh này, mà nhiều khi chúng tôi đã bổ sung, đính chính được một số sự kiện không được ghi chép, hay còn thiếu sót trong các nguồn tài liệu về phía ta. Rồi sau đó, nếu có điều kiện, còn phải tiến hành việc điều tra thực địa, thu thập tư liệu tại chỗ, để đối chiếu so sánh, kiểm tra, sàng lọc trước khi đi tới một kết luận cuối cùng. Công việc tuy khó khăn, phức tạp, nhưng đôi khi cũng dành cho người nghiên cứu những hứng thú bất ngờ mang tính khôi phục và phát hiện.

Chuyển sang đầu thế kỷ XX, sách báo của Pháp viết về phong trào đấu tranh yêu nước cách mạng của nhân dân ta chống tư bản Pháp thống trị ngày càng nhiều. Lúc này không chỉ còn là những sách được viết ra do hứng thú cá nhân của một sĩ quan hay một quan cai trị Pháp muốn ghi nhận đề cao chiến tích hay công lao của mình trong buổi đầu đặt chân tới Việt Nam, mà phần lớn đều đuợc viết ra với chủ đích nghiên cứu, tìm hiểu kỹ lưỡng xứ thuộc địa về mọi mặt, để có thể vạch ra kế hoạch cai trị, đàn áp và bóc lột thích hợp. Sách viết về Việt Nam thời kỳ Cận đại, vì vậy, có nhiều và đủ loại, nghiên cứu có, ghi chép, phóng sự có... Thế nhưng, nếu chỉ dựa vào nguồn sách báo Pháp, thì không thể tránh những hạn chế phiến diện, thiếu khách quan... Cho nên, người nghiên cứu giai đoạn này, tuy có nguồn tư liệu phong phú về phía Pháp, nhưng không thể không tiếp cận khai thác các tư liệu Hán - Nôm. Lúc này văn thơ yêu nước xuất hiện trong các phong trào Đông Du, Đông Kinh nghĩa thục, vận động duy tân ở miền Trung với các lãnh tụ tiêu biểu Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Lương Văn Can, Nguyễn Quyền, Nguyễn Thượng Hiền, Huỳnh Thúc Kháng... đã cung cấp thêm nhiều tư liệu quý hiếm, mà nhiều khi trong sách báo Pháp không có. Và hai nguồn tư liệu trên đã bổ sung hoàn chỉnh cho nhau, để trên cơ sở đó, người viết lịch sử có thể tái hiện lịch sử không chỉ bằng các sự kiện lạnh lùng, mà còn bằng cả tâm hồn khát vọng của những người trong cuộc. Công việc sưu tầm các nguồn tư liệu quý hiếm này tất nhiên có nhiều khó khăn, vì đó là những "đồ quốc cấm" thời Pháp thuộc, còn lại đến ngày nay, số thì nằm rải rác trong các kho lưu trữ ở nước ngoài (Trung Quốc, Pháp, Nhật Bản), những cuốn Tái sinh sinh, Chân tướng quân, Tước thái thiền sư... của Phan Bội Châu đều do cán bộ ta phát hiện ở nước ngoài trong những chuyến đi nghiên cứu; số còn trong các kho lưu trữ trong nước, may mắn được cán bộ nghiên cứu của cơ quan phát hiện trong quá trình kiểm kê, sắp xếp tư liệu, như Sùng bái giai nhân, Tân Việt Nam... của Phan Bội Châu. Và gần đây nhất cũng là các cán bộ Cục Lưu trữ Trung ương đã phát hiện các cuốn Tân đính luân lý giáo khoa thư, Quốc dân độc bản, Quốc văn tập đọc... Với các nguồn tài liệu mới phát hiện đó, việc đánh giá cuộc vận động đổi mới ở ngoài Bắc và trong Trung có điều kiện đi sâu hơn, đúng đắn hơn so với trước. Từ những năm cuối thập kỷ 2 của thế kỷ XX, với sự phổ biến chữ Pháp và chữ Quốc ngữ, chữ Hán - Nôm ngày càng thu hẹp phạm vi sử dụng. Nhưng không phải không còn một số tư liệu Hán - Nôm lưu giữ trong nhân dân, kể cả một số thơ văn, truyền đơn kêu gọi xuất hiện trong cuộc vận động thành lập Đảng, trong phong trào Xô Viết Nghệ Tĩnh, trong cuộc vận động Cách mạng tháng Tám năm 1945, mà tác phẩm Ngục trung nhật ký của Bác Hồ là tiêu biểu Việc sưu tầm giới thiệu các loại tài liệu đó vẫn có ý nghĩa quan trọng và cấp thiết, vì cùng với các nguồn tư liệu chữ Pháp (kể cả Anh, Nga), các tư liệu Hán - Nôm cũng góp phần soi sáng thêm một số đặc điểm của cách mạng Việt nam trong thời kỳ mới.

Tháng 11/1997

Người xưa nói "chim có tổ, người có tông". Mỗi người sinh ra ai mà chẳng có cội nguồn tổ tông, như dòng sông, con suối đều có ngọn nguồn của nó. Nếu như lịch sử của một dân tộc thể hiện qua những trang chính sử, thì sự hưng vong của một dòng họ, một gia tộc, có thể thấy được qua từng trang của gia phả.

Lần giở lại những trang gia phả, chúng ta sẽ hiểu được cội nguồn của dòng họ, qua đó một điều dễ nhận thấy là có không ít các bản gia phả kèm theo những bài "huấn". Đó là những lời khuyên răn, dạy bảo con cháu cách sống, các làm người. Tuỳ thuộc vào từng dòng họ khác nhau mà nội dung các bài huấn mang sắc thái riêng.

Tiếp sau bài Sách có nội dung giáo dục gia đình hiện tàng trữ tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm đăng ở Tạp chí Hán Nôm số 3/1994, trong bài viết này, với sự tìm hiểu bước đầu, chúng tôi xin giới thiệu một số nét về mảng gia huấn được chép lẫn trong các bản gia phả hiện đang tàng trữ tại Viện Nghiên cứu Hán Nôm. Đó là:

- Lê tộc phả ký, A.2807

- Hồ gia hợp tộc phả ký, A. 3076

- Nguyệt áng Lưu thị gia phả, A.811

- Nguyễn tộc gia phả, VHv.2488

- Hoa cầu xã Nguyễn tộc gia phả, A.667.

1. Cách sắp xếp các bài huấn trong gia phả thường không tuân theo một trật tự nhất định nào: nó có thể nằm ở đầu sách, như ở cuốn Lê tộc phả ký, có thể nằm ở giữa sách, như ở cuốn Nguyễn tộc gia phả, hay cuốn Hoa Cầu xã Nguyễn tộc gia phả, có khi, nó lại nằm ở cuối sách, như ở cuốn Nguyễn tộc gia phả.

2. Tiêu đề các bài huấn thường kèm theo tên, chức tước của người chép huấn, như: "Giám sinh Lê Toàn Thành huấn giới tử tôn biên" (Lê tộc phả ký), "Cùng đạt gia huấn của Hồ Phi Tích" (Hồ gia hợp tộc phả ký), "Tiến sĩ Hiến Tế công gia huấn" (Nguyệt áng Lưu thị gia phả) v.v.

3. Trong các bài huấn, ngoài lời khuyên răn cụ thể còn có một số tựa dẫn. Chẳng hạn lời tựa dẫn ở Lê tộc phả ký viết:

Lê Toàn Thành dĩ thế gia thừa tổ tông cơ nghiệp, luỹ thế phú nhiêu, dục hậu tử tôn tu đức, tuân nhi vật thất. Kiến gia bản thế truyền, dĩ viễn hủ nhi khuyết thất. Khủng cửu hoặc sai võng tri sở pháp, nhưng kế tả nhất thiên thân minh điển chương, gia ngôn, ý hạnh dĩ kế chí thuật sự, sử vạn đại tử tôn vi cơ nghiệp bản căn, lưu truyền gia pháp. Cẩn tả.

(Lê Toàn Thành vì thế gia được thừa hưởng cơ nghiệp tổ tông, nhiều đời sung túc (nên) muốn con cháu về sau tu đức, noi theo mà không để mất đi. Thấy trong nhà vốn đã có gia huấn lưu truyền, nhưng do lâu ngày (nên) rách nát, không còn nguyên vẹn. E rằng đời sau hiểu sai cả khuôn phép, bèn viết tiếp một thiên dài, làm sáng tỏ điển chương, dùng lời hay, ý đẹp để trần thuật chí hướng và sự nghiệp của cha ông, khiến cho con cháu muôn đời mãi mãi làm nền móng cho cơ nghiệp, lưu truyền lại làm phép nhà. Vậy cung kính viết ra).

Hay lời tựa sách Nguyễn tộc gia phả viết:

Ngã tiên tổ cơ cần chi đức, dữ phù bản chi thế thứ chi truyền, giai khả nhân thị dĩ khảo đính, ngã tử tôn lệ chí nhi hành chi. Tục niên nhi biên chi. Vu dĩ quảng phù vị quảng chi căn cơ, vu dĩ thành phù vị thành chi sự nghiệp, tắc triệu chi bồi chi, nhi hựu năng thành chi. Dĩ chí thiên vạn đại vô cùng, chân cá thị quang vu tiền, thùy vu hậu, nhi vi hiếu chi đại hĩ.

(Đức cần cù của tổ tiên cùng với sự truyền nối các đời của chi ta, tất cả đều có thể dựa vào đó để tra cứu, xác định. Con cháu ta gắng chí làm theo, hàng năm ghi chép thêm làm cho cái căn cơ chưa rộng trở thành rộng, làm cho cái sự nghiệp chưa thành trở nên thành, thế là có gây dựng, có bồi đắp, lại có thể đưa tới thành công để truyền cho con cháu muôn đời. Thật là làm tỏ đời trước, chiếu rọi đời sau, như thế mới là đại hiếu).

4. Nội dung giáo dục:

Giáo dục con cái là công việc không thể thiếu trong mỗi gia đình. Nhận thức được điều đó, các bài huấn đã nêu ra tác dụng của việc dạy dỗ con cái:

Trang Tử viết: sự tuy tiểu, bất tác bất thành. Tử tôn tuy hiền, bất giáo bất minh.

(Trang Tử nói: việc tuy nhỏ, không làm (thì sẽ) không hoàn thành. Con cháu tuy có tài, không dạy không sáng suốt được).

Hán thư viết: hoàng kim mãn doanh, bất như giáo tử nhất kinh. Tứ tử thiên kim, bất như giáo tử nhất tự.

(Hán thư nói: Vàng bạc đầy một giỏ cũng không bằng dạy con một kinh sách. Cho con ngàn vàng không bằng dạy cho nó một chữ).

(Nguyệt áng Lưu thị gia phả, 133b)

Giáo dục lao động là vấn đề luôn đặt ra trong các bài huấn. Sách nêu những chuẩn mực đạo đức của từng giới và khuyên con cháu thực hiện thế nào cho phải.

Phàm thế gia, vi nam tử giả, nghi đôn học nghiệp, chuyên tâm trí ý, bất hoặc tha kỳ, kỳ dĩ văn chương hiển danh ư thế. Vinh hoa tự hữu thời, an ư sở ngộ, gián hoặc giáo dụ hậu nhân, tắc nghi tâm chí bất quyện. Thời nhi đăng khoa hiển sĩ, tắc thủ sản cần bất vong, như thử quang ánh tổ tông, bất vi gia huấn. Vạn nhất hữu mỗ nhân hoặc bất thành công danh ư học nghiệp, nghi cần lực ư nông mẫu.

(Phàm thế gia, làm người con trai nên chú trọng vào nghiệp học, chuyên tâm dốc ý, không được nghiêng ngả dao động, khi có dịp thì lấy văn chương hiển danh ở đời. Vinh hoa có thời, khi đến sẽ đến, việc dạy bảo con cháu phải dốc lòng, không biết mệt mỏi. Khi làm quan đăng khoa, thì lo giữ sản nghiệp, chăm chỉ không quên, như vậy sẽ làm rạng rỡ tổ tông, không làm trái với gia huấn. Nếu như có ai không thành danh ở trong nghiệp học, nên dốc sức và nghề nông).

(Lê tộc phả ký, tờ 1b)

Để khuyên con trai nên gắng sức học hành, sách Hoa Cầu xã Nguyễn tộc gia phả viết:

Họ ta gia thế bản Nho,
Con trai nên nặng công phu học hành.
ắt lại thấy công danh sự nghiệp,
Hiển vinh này nền nếp con giai.
Dầu ai luật sức kém tài,
Canh van nhiễm tác sản bài tứ dân.
(Hoa Cầu xã Nguyễn tộc gia phả, tờ 14a).

Sách khuyên con trai không nên cờ bạc, rượu chè, trai gái, làm tổn hại đến phong tục giáo hóa của dòng họ:

Viết kiêu, viết xỉ, viết du hý, viết đãi, viết tửu sắc, giá thất tự, nhất hoặc phạm chi, bất miễn phá gia nghiệp, đọa gia thanh...

(Kiêu căng, xa xỉ, chơi bời, không cẩn thận, rượu chè, hiếu sắc, trong 7 điều này, nếu phạm một điều cũng sẽ không tránh được việc phá nghiệp nhà, mất thanh danh của dòng họ).

(Hồ gia hợp tộc phả ký, 50a)

Sắc bất dâm, dâm tắc loạn gia bại tạng; tửu bất khả túng, túng tắc loạn tính bại thân; bác dịch bất khả hoang ngu, hoang ngu tắc táng gia bại sản

(Sắc đẹp thì đừng ham (vì) ham sắc đẹp sẽ dẫn đến loạn gia, bại tạng; rượu chớ nghiện, vì nghiện rượu sẽ dẫn đến loạn tính, bại thân; cờ bạc thì đừng ham mê, (vì) ham mê cờ bạc sẽ dẫn đến khuynh gia bại sản).

(Lê tộc phả ký , 3a)

Đối với con gái, sách khuyên giữ gìn công, dung, ngôn, hạnh-những phẩm cách đáng quý của người con gái.

Chữ rằng hiền nữ kính phu,
Tam tòng tứ đức dễ mua đâu mà.
Mấy lời ấy thực là có ích,
Chớ lấy làm quê kệch mà quên.
(Hoa Cầu xã Nguyễn tộc gia phả, 15a)

Nhận thức được tác dụng của việc dạy con, từ đó có những phương pháp giáo dục sao cho phù hợp, sách Nguyệt áng Lưu thị gia phả đã viết:

Nam tử bất giáo, trưởng đại ngu ngoan. Nữ tử bất giáo, trưởng đại thô sơ. Dưỡng nam chi pháp, mạc thính cuồng ngữ; dục nữ chi pháp, mạc giáo ly mẫu. Nam niên trưởng đại, mạc tập lạc tửu, nữ niên trưởng đại, mạc giáo du tẩu. Nghiêm phu xuất hiếu tử; nghiêm phụ xuất xảo nữ.

(Con trai mà không dạy dỗ, lớn lên sẽ trở thành người ngu dốt, ngoan cố. Con gái không dạy dỗ, lớn lên sẽ trở thành người thô thiển. Phương pháp dạy con trai không nên để chúng nghe những lời điên khùng. Phương pháp dạy con gái không để chúng xa mẹ. Con trai lúc trưởng thành không nên tập nghiện rượu; con gái lúc trưởng thành dạy không được du chơi. Cha nghiêm thì sinh ra con trai có hiếu, mẹ nghiêm thì sinh ra con gái khéo léo).

(Nguyệt áng Lưu thị gia phả, 134a,b)

Không chỉ dừng lại ở các mối quan hệ trong gia đình, các bài huấn trong các cuốn gia phả còn đưa ra những lời khuyên về các mối quan hệ ngoài xã hội, như đối với anh em, họ hàng, nên kính trên nhường dưới, hòa nhã với mọi người, chia ngọt xẻ bùi, tương thân tương ái:

Phàm thế gia tử tôn, huynh đệ tương xử, đương huynh hữu đệ cung, tương thân tương ái, hữu hỷ tắc tương hoan hân, hữu thán tắc tương cứu trợ. Xử sự dụng chi dĩ công phẫn nộ gia chi dĩ nhẫn.

(Phàm thế gia, là con cháu, anh em đối xử với nhau (thì) anh phải hòa thuận, em phải cung kính, tương thân tương ái; khi có niềm vui thì cùng san sẻ, lúc gặp hoạn nạn thì cứu giúp lẫn nhau. Xử sự phải công bằng, gặp chuyện bực bội thì phải nhẫn nhục).

(Lê tộc phả ký, 2b).

Đối với hàng xóm, láng giềng, sách khuyên nên giữ quan hệ sao cho đúng mực, bởi hàng xóm láng giềng là những người "tối lửa tắt đèn có nhau":

Ở làng tạm bớt lời dức lác,
Sự người đừng bàn bạc dại khôn.
(Hoa Cầu xã Nguyễn tộc gia phả, 15a)

Phàm thế gia tử tôn tuy quý thịnh, kỳ tại hương đảng thí dĩ ân, vật gia dĩ oán, bỉ hoặc hữu ác, tắc tha nhân diệc dĩ ác báo chi, hà tất hữu tranh cạnh chi ý.

(Phàm thế gia, là con cháu nếu được hưởng phú quý (thì nên) ban ơn cho mọi người trong làng xóm, chớ gây oán hận; kẻ làm điều ác sẽ bị người đời báo lại điều ác, hà tất phải ganh đua ?).

(Lê tộc phả ký, 2b)

Qua phần nội dung giới thiệu ở trên, chúng ta phần nào hiểu được cách giáo dục trong gia đình truyền thống của cha ông chúng ta. ở đây có những mặt tích cực cần phát huy, nhưng cũng có không ít những hạn chế, bị lịch sử vượt qua, nay không còn thích hợp nữa.

Văn hóa của một quốc gia, một dân tộc bao giờ cũng bắt nguồn từ văn hóa của một gia đình, một dòng họ. Văn hóa của một gia đình như thế nào còn phụ thuộc vào sự dạy bảo, khuyên răn của các thế hệ đi trước. Vấn đề giáo dục gia đình là vấn đề đang được đặt ra một cách bức thiết trong xã hội hiện nay. Làm thế nào để phát huy những phẩm chất cao quý mà ông cha ta để lại, và để hạn chế được những mặt tiêu cực, đó là vấn đề cần đặt ra.

Hưởng ứng cuộc vận động "Vấn đề gia đình ở nước ta", chúng tôi bước đầu giới thiệu đôi nét về mảng "gia huấn" được chép trong một số cuốn gia phả. Thiết nghĩ đây cũng là việc làm cần thiết, đáng được quan tâm.

Những người đầu tiên chủ trương sự nghiệp tối quan trọng này đối với văn hóa dân tộc Việt Nam là hai chuyên gia người Việt trong trường Viễn Đông Bác cổ: Tiến sĩ Nguyễn Văn Huyên và nhà Hán học Trần Văn Giáp. Một điều rất lý thú là: chính quan Toàn quyền Đông Dương (vì lý do gì - xin không bàn ở đây) đã ủng hộ chủ trương đó và cách đây đúng nửa thế kỷ, ngày 5/5/1942 đã ra Nghị định về việc lập một nền học cổ điển á Đông (Enseignement classique Extreme - Oriental), dạy 6 năm, từ lớp 6 đến lớp nhất (là lớp cuối cùng) như một chuyên ban ở bậc Trung học, mỗi tuần 5 giờ.

Sáng kiến này tức khắc được giới trí thức tiến bộ và yêu nước đương thời nhiệt liệt ủng hộ. Báo Thanh Nghị số ra ngày 1/10/1942 đăng trên những trang đầu tiên một bài dài của Chủ nhiệm Vũ Đình Hòe, đồng thời cũng là Giáo sư trường Thăng Long và nhà nghiên cứu giáo dục, đánh giá đây là " một việc sẽ có ảnh hưởng sâu xa đến đời sống tinh thần của dân tộc Việt Nam". Ông cũng tranh thủ gợi ý thêm với nhà cầm quyền: "Khi người ta lại lập thêm một ban Cao học cổ điển á Đông để nối vào ban Trung học đổi mới, đó sẽ là một then chốt quan trọng của một nền xây dựng xã hội trong tư tưởng quốc gia (nên hiểu: do hai vòng kiểm duyệt Nhật - Pháp, tác giả không thể nói thẳng: "Trong tư tưởng độc lập dân tộc" ! - V.T.K*).

Bài báo cho biết, ngay năm học 1942 -1943 - trường Trung học Bảo hộ (tức trường Bưởi) đã có kỳ thi tuyển 40 học sinh. Chương trình học do Tiến sĩ Nguyễn Văn Huyên và nhà Hán học Trần Văn Giáp biên soạn, đã được đăng trên Công báo Đông Dương ngày 5/9/1942, gồm các môn học và sách như sau:

a. Hán tự: học bộ Tân quốc văn, ấu học Hán tự tân thư, Quốc văn tân khóa bản: tập viết bằng bút lông, tập dịch và đặt câu ở những lớp dưới, ở những lớp trên - tập dịch, tập bình giảng sách Tầu và ta, tập làm văn bằng chữ Nho.

b. Nam - Bắc sử: Việt sử tân ước từ Hồng Bàng đến Gia Long (do Cử nhân Hoàng Đạo Thành soạn). Trung học Việt sử (của Ngô Giáp Đậu). Bắc sử tân biên từ nguồn gốc đến Mãn Thanh.

c. Kinh truyện (từ lớp 5): Công dư tiệp ký, Tang thương ngẫu lục, Kinh Thi (5.4.3). Luận ngữ, Mạnh Tử, Kiến văn tiểu lục, Vũ trung tùy bút, ức Trai thi tập, Đường thi (lớp nhì), Đại học, Kinh Thi, Kinh Thư (lớp nhất).

d. Sách đọc thêm: Tam quốc chí, Thoái thực ký văn của Trương Quốc Dụng, Hoàng Việt xuân thu, Tây du ký, Lĩnh Nam chích quái.

Có thể thấy rõ tính chất vừa cơ bản vừa thấm đậm tinh thần dân tộc trong bản Chương trình chuyên ban Hán học của hai vị học giả uyên thâm. Giá như mà nó được thực thi liên tục trong suốt nửa thế kỷ qua, với sự tiếp nối ở bậc Đại học, như tác giả bài báo đã đề nghị và kết hợp với tri thức cùng phương pháp khoa học thế giới hiện đại, thì nay, chúng ta đã có một đội ngũ Hán học mới tương xứng với di sản Hán - Nôm đồ sộ mà tổ tiên để lại... Và trên cơ sở khai thác đầy đủ, kỹ lưỡng kho tư liệu gốc vô giá đó, khoa học xã hội và nhân văn nước nhà hẳn đã có nhiều đóng góp tầm cỡ vào những ngành tương ứng trên thế giới. Nhưng dường như dự cảm số phận còn thăng trầm của sự nghiệp phục sinh nền Hán học nước nhà, tác giả bài báo trên đã cảnh báo: "Nền cổ học nay như ngọn đèn tàn. Ngọn lửa sắp tắt lại bắt đầu nhen nhóm lên vì vừa được đổ thêm ít dầu. Nhưng bấc đã khô. Muốn cho sáng tỏ tất phải đổ nhiều dầu, rồi dụi tàn, rồi khêu ngọn, phải chăm sóc, phải chăm nom, cho đến khi nó đủ lực chống lại với những ngọn gió bất ngờ tạt qua".

Ba năm sau, nổ ra cuộc Cách mạng tháng Tám giải phóng dân tộc khỏi ách nô lệ, tiếp đến cuộc kháng chiến toàn quốc bùng nổ, trường kỳ gian khổ 8 năm trời dốc toàn lực đánh giặc, cứu nước. Đâu phải lúc nghĩ đến phục hồi nền Hán học! Chiến tranh kết thúc thì tiếp đến một cuộc đại cách mạng long trời lở đất nữa - Cải cách ruộng đất, đem lại được ruộng cho người cày, nhưng do tả khuynh, cũng đã phạm một số sai lầm, mà ngày nay cũng có thể thừa nhậnlà do "giặc ngoại xâm diệt tốt, giặc dốt còn nương tha", nên cũng có cả sai lầm đối với văn hóa: nhiều đình chùa, am miếu đã bị phá, bia tượng bị đập đi hoặc nung vôi, hoành phi, câu đối, thần tích, gia phả, thậm chí không ít sách vở chữ Nho phải đốt đi. Trong bối cảnh như vậy, ngay hai vị khởi xướng Chuyên ban Cổ học á Đông cũng không dám đề cập lại sự nghiệp từng được xem là "then chốt quan trọng" trong công cuộc xây dựng xã hội mới. Ngay cả 25 năm trước, khi mở ngành Hán - Nôm ở Đại học Tổng hợp, cũng không một ai dám nghĩ đến lập lấy một lớp đào tạo nguồn nhân tài ở bậc phổ thông: người ta vẫn nhìn ngành Hán học với cặp mắt ngờ vực, thiển cận !

Không lạ gì một thời các công trình Hán học xuất hiện trên đất Bắc lơ thơ như lá mùa thu và chủ yếu cũng là dịch thuật. Các nhà Hán học uyên thâm một thời gian dài chỉ được làm công tác tư liệu. Mãi về sau, do sáng kiến và quyết tâm của cố Giáo sư Đặng Thai Mai, mới tham gia đào tạo hạn chế, kể từ lớp Đại học Hán văn (1965-1967), cho nên để lại quá ít học trò, mà sự thiết hụt của đội ngũ Hán học giỏi, thì từ ngày đổi mới, các "công trình" giới thiệu văn hóa truyền thống trở nên "mốt" của thị trường sách báo, chúng ta mới "mục sở thị": theo đánh giá của một số ít ỏi những nhà túc Nho thì chất lượng nhiều công trình rất đáng phàn nàn. Học hành ngang tắt, kiến văn Hán học lỗ mỗ như kẻ vãn sinh này mà cũng phát hiện không ít những lầm lẫn, chữ "tác" đánh chữ "tộ", hoặc "dĩ ngoa truyền ngoa" (do không tiếp cận được tư liệu gốc bằng chữ Hán!) trong những công trình của cả vài vị Giáo sư ! ấy là chưa kể những lỗi dùng sai từ Hán - Việt đầy rẫy trên báo chí, truyền thanh, truyền hình và cả trong một vài công trình nghiên cứu văn hóa (phổ biến nhất là các lỗi dùng từ "yếu điểm" và từ "cứu cánh" gần đây bỗng trở nên "mốt"!) khiến các bậc túc nho phải liên tục "dọn vườn" trên các trang báo chí.

Giai đoạn hiện nay, khi đã hội đủ các yếu tố "thiên thời, địa lợi, nhân hòa", phải chăng đã đến lúc nêu lại vấn đề lập chuyên ban Cổ học á Đông 6 năm, tuần 5 - 6 tiết, ở bậc học Phổ thông? Ngoại ngữ thuộc phạm trù năng khiếu. Hán ngữ không nằm ngoài phạm trù đó, nên cũng phải được học từ khi nhỏ tuổi. Hơn nữa, Hán ngữ mới chỉ là một bộ phận, dẫu là bộ phận cơ bản của Hán học. Biển Hán học mênh mông, vào Đại học mà còn chưa đọc thông viết thạo Hán tự, chưa nghe thông nói xuôi được tiếng Hán, chưa có một khái niệm sơ đẳng nào về Văn minh phương Đông và Hán học, thì sau 4 - 5 năm cũng chỉ bập bõm men men được gần bờ thôi.

Chỉ có trên cơ sở một Chuyên ban Cổ học Á Đông ở bậc Phổ thông mới có thể đạt được chất lượng cao cho ngành đào tạo chuyên gia Hán - Nôm ở bậc Đại học.

Trong sự nghiệp đào thục hậu tiến, người xưa phân biệt " công truyền" và "tâm truyền"; "công truyền" dạy một biết một (có khi chỉ biết được vài phân), áp dụng cho tất cả, để mở mang dân trí, "tâm truyền" dạy một biết hai - ba (có khi biết mười), áp dụng cho số có thiên bẩm, phát tinh anh từ tuổi ấu thơ (ngày nay ta nói: có năng khiếu) để đào tạo nhân tài cho đất nước. Giờ đây, hơn lúc nào hết, trước ngưỡng cửa của "thế kỷ nhân văn", chúng ta cần gấp rút đào tạo các nhân tài Hán Nôm. Vậy hãy trở lại với sáng kiến cũ đón đầu thời đại mới của hai nhà Hán học uyên thâm, càng sớm càng tốt.

CHÚ THÍCH

* Cũng tác giả này trong sách: Những phương pháp giáo dục ở các nước và vấn đề cải cách giáo dục, do Thanh Nghị tùng thư xuất bản tháng 5 - 1945, đã đề nghị dạy Hán tự như một môn bắt buộc ở tất cả các chuyên ban Trung học.

Hồ Tông Thốc người huyện Thổ Thành, phủ Diễn Châu, nay là làng Quỳ Trạch, huyện Yên Thành, tỉnh Nghệ An, là một trong những vị tổ họ Hồ ở tỉnh này. Sau, ông chuyển cư ra làng Vô Ngại, huyện Đường Hào, nay là thông Vô Ngại, xã Bạch Sam, huyện Mĩ Văn, tỉnh Hưng Yên. Chưa rõ sinh và mất năm nào. Ông đỗ Trạng nguyên khoảng năm Thiệu Khánh (1370-1372) đời Trần Nghệ Tông, làm quan đến chức Hàn Lâm học sĩ. Khoảng cuối niên hiệu Xương Phù (1377-1388), ông giữ chức Quang lộc đại phu Trung thư lệnh kiêm Hàn lâm học sĩ, tứ Kim ngư đại, Thượng hộ quân. Khi nhà Hồ lên nắm chính quyền, ông về hưu, thọ hơn 80 tuổi.

Ông là nhà văn, là nhà sử học lớn của nước ta. Tác phẩm sử học có bộ Việt sử cương mục (10 quyển) đã bị mất và bộ Việt Nam thế chí (2 quyển) (Phan Huy Chú có ghi lại bài tựa của Việt Nam thế chí trong bộ Lịch triều hiến chương loại chí). Văn thơ của ông đến nay chỉ còn lại hai bài thơ và hai bài văn (xem Thơ văn Lí Trần, tập III, 1978, tr.68 - 70).

Từ thế kỉ XVIII, các học giả nhà Thanh trong khi sao lục các di vật ở phủ Liêm Châu (Trung Quốc), thấy có một quả chuông đồng cổ, trên đó khắc văn bản bằng chữ Hán cuả Việt Nam. Bài minh văn này được khảo cứu và chép lại trong Kim thạch bổ chính, quyển 130 thuộc bộ Bát Quỳnh thất kim thạch bổ chính, tập Thạch khắc sử liệu tân biên do Lục Tăng Tường đời Thanh biên soạn(1) và trong Việt Đông kim thạch lược quyển 9, với đầu mục là Liêm châu phủ học An Nam cổ chung minh(2). Gần đây, những ấn phẩm này được tái bản và phổ biến ở nhiều nước trên thế giới. Đó là bài văn của Hồ Tông Thốc.

Văn bản khắc trên chuông được chép lại nguyên văn, theo nội dung được phiên âm, dịch nghĩa như sau:

Phiên âm:

Chiêu Quang tự chung minh

Lợi(3) Nhân lộ ngoại, Tinh Cương hộ hương, Thiên Thuộc Đồng xã, Chiêu Quang tự chung minh tính tự.

Thị tuế nhị nguyệt hữu nhân tự Bảo Hoà trì thư nhất chỉ Lai Kinh sư yết dư ư Đông Quan. Dự thụ nhi duyệt chi. Nãi Ninh Vệ tướng quân quản lãnh Nam Sách Thánh dực quân, tứ kim viên phù Trần, khiển khất chung bi minh chi thư dã. Kì ngôn viết: “Khiển(4) ư nang tuế dữ chư tướng phụng mệnh Tây phạt. Quân thứ Đan Thai hải khẩu, dữ sĩ tốt ngư ư hải bạn, ngẫu đắc tư chung. Thị chi vô điệu biểu chi hình, khấu chi hữu lưu lượng chi thanh, phả nhược tân xuất ư lư cách giả. Biến thị chư tướng giai dĩ vi cát triệu. Nãi tải quy Đồng hương, lưu vu tiên nhân sở tác chi tự. Kim tuế, tân tự thành, tương dĩ kì niên tam nguyệt thiết khai quang khánh tán pháp hội. Tư dĩ chung bi tính vị hữu minh, cảm cái công nhất ngôn, khắc chi dĩ chiêu vu tương lai, tí hậu chi quan giả hữu dĩ tri đắc chung vi tự chi hồi(5), do tư khiển chi sở nguyện dã”.

Dư vị: “Vật ư thiên địa gian vô hữu đào hồ, số giả, huống chung hồ ? Phù bất đắc ư tha nhân, nhi đắc ư Ninh Vệ chi thủ; bất(6) luân một ư ba đào, hung dũng chi gian, nhi tư dương ư điện vũ, thâm nghiêm chi thượng. Khải phi số dư ? Nhiên, bất tri Ninh Vệ đắc chung da, chung đắc Ninh Vệ da? Dĩ vi Ninh Vệ đắc chung, tắc bất quá thiện lợi đồng chi dụng nhi dĩ; dĩ vi chung đắc Ninh Vệ, tắc chung chi sở dĩ kì ư Ninh Vệ giả viễn, thả đại hĩ. Chung vân, chung vân, âm thanh vân hồ tai ! Minh viết:

Ô hô tư chung
Bát âm chi nhất
Trầm ư hải ba
Đãi thành khí vật
Số bất khả đào
Lí Hữu khả tất
Cử cương đắc chi
Nhất triêu phù xuất
Trạc nhĩ nê ô
Phát nhĩ tinh minh
Cùng lung kì chất
Lưu lượng kì thanh
Nãi tải chi quy
Đồng hương chi tự
Huyền chi phi lầu
Dụng vi pháp khí
Ninh Vệ đắc chung
Chúng nhân sở văn
Chung đắc Ninh vệ
Dĩ thụ nãi huân
Thượng dương nãi võ
Dữ chung cụ minh
Vĩnh vĩnh vô căn”.

Hoàng Việt Xương Phù cửu niên tuế thứ ất sửu nhị nguyệt hạ cán nhật. Quang lộc đại phu thủ(7) Trung thư lệnh, kiêm Hàn lâm học sĩ, phụng chỉ tứ Kim ngư đại, Thượng hộ quân Hồ Tông Thốc soạn.

Trung nguyên đại phu Nội tẩm học sinh Thư sử chánh chưởng hạ phẩm phụng ngự Nguyễn Đình Giới thư.

Ngự tiền tạo tác nội(8) cục Nguyễn Thiên thuyên.

Dịch nghĩa:

Minh văn chuông chùa Chiêu Quang

Bài minh và lời tựa chuông chùa Chiêu Quang Thiên Thuộc Đồng xã, hương Tinh Cương Hộ, lộ Lị Nhân ngoại(9).

Vào tháng 2 năm nay, có người từ Bảo Hoà cầm một phong thư đến kinh thành gặp tôi ở Đông Quan(10). Tôi nhận thư hết đỗi vui mừng. Đó là thư xin làm bài minh chuông của vị họ Trần, chức Ninh vệ tướng quân quản lãnh Nam Sách thánh dực quân(11), được ban Kim viên phù. Trong thư nói:

“Năm trước, tôi cùng chư tướng phụng mệnh Tây phạt, đến cửa biển Đan Thai(12), khi sĩ tốt trú lại và bắt cá bên bãi biển, bỗng thấy một quả chuông. (Chuông không nứt nẻ) gõ lên thì âm thanh lanh lảnh tựa như chuông vừa mới được đúc khỏi lò. Liền đó, tôi nói với chư tướng rằng đó là điềm lành vậy. Rồi bèn đưa chuông về hương Đồng, để ở ngôi chùa vốn do người trước tạo lập. Năm nay, chùa mới hoàn thành, mở hội khánh thành vào tháng 3. Nhưng chưa có bài minh chuông và bài văn bia, nên cầu xin ngài đôi chữ để khắc lên mà lưu lại về sau, khiến cho sau này có ai đến nhìn ngắm quả chuông này, sẽ biết được nguyên do chuông được trở lại chùa. Như vậy thì chúng thần đạt được ý nguyện rồi”.

Ta nói: “Vật ở trong trời đất khó mà mất vào đâu được, đó là số mà. Huống hồ quả chuông này ? Vậy cớ sao chuông không rơi vào tay kẻ khác mà lại về tay Ninh Vệ; chuông chẳng đã chìm trong sóng gió dồn dập, lại thản nhiên treo ở điện thờ vòi vọi thâm nghiêm. Hẳn chẳng phải là chuyện duyên số sao ? Nhưng không rõ là Ninh Vệ được chuông, hay chuông được Ninh Vệ vậy, phải chăng là Ninh Vệ được chuông thì chỉ để chiếm lợi riêng cho mình thôi ư, hay chăng chuông được Ninh Vệ là do chuông đã có hẹn ước với Ninh Vệ từ lâu rồi. Thật lớn lao sao ! Chuông vang, chuông vang, tiếng vọng mãi mãi. Bài minh rằng:

Ô hô chuông này
Một trong bát âm
Chìm trong sóng biển
Tưởng thành vật phế
Số không thể mất
Lí nào ngờ đâu
Nhờ lưới vớt được
Sớm mai đưa về
Rửa sạch bùn đất
Sáng sủa lạ kì
Chất liệu rắn chắc
Lanh lảnh âm vang
Bèn chở chuông đến
Ngôi chùa hương Đồng
Treo lên lầu tía
Làm pháp khí chùa
Ninh Vệ được chuông
Nhưng ai cũng nói
Chuông được Ninh Vệ
Duy ta được nghe
Ông còn lấy võ
Mà lập công danh
Cùng như tiếng chuông
Vang vọng khôn cùng.

Ngày hạ cán tháng 2 mùa xuân ất Sửu niên hiệu Xương Phù thứ 9 (1385) nước Hoàng Việt.

Hồ Tông Thốc, chức Quang lộc đại phu Trung thư lệnh, kiêm Hàn lâm học sĩ, phụng chỉ tứ Kim ngư đại, Thượng hộ quân soạn văn bia.

Trung quyên đại phu, Nội tẩm học sinh Thư sử chánh chưởng hạ phẩm phụng ngự Nguyễn Đình Giới viết chữ. Ngự tiền đạo tác nội cục Nguyễn Thiên khắc chữ.

*
**

Về xuất xứ quả chuông này, thì qua lời giới thiệu của các nhà biên soạn của Kim thạch bổ chính và Việt Đông kim thạch lược, chúng ta được biết chuông này được vớt ở bãi biển Hợp Phố (tức Quảng Châu thuộc Quảng Tây) vào năm Khang Hi 13 (1674) đời Thanh, sau đó được lưu giữ tại phủ học Liêm Châu. Soạn giả của Kim thạch bổ chính ghi rõ” An Nam Chiêu Quang tự chung minh. Khang Hi thập tam niên Hợp Phố hải tần phù xuất đồng chung nhất. Lũ khắc công trí, văn tự hoàn hảo. Mạt đề Hoàng Việt Xương Phù cửu niên ất Sửu nhị nguyệt. Hiếu sự giả di trí Liêm châu phủ học. Càn Long Giáp Ngọ đông dư phụng mệnh thị học Việt Đông, đắc thử bạt bản”. Nghĩa là “Chuông chùa Chiêu Quang của An Nam. Vào năm Khang Hi 13 (1674) tại bờ biển Hợp Phố nổi lên một quả chuông đồng. Chữ khắc rất công phu, văn tự hoàn hảo. Phần cuối đề là tháng 2 năm ất Sửu niên hiệu Hoàng Việt Xương Phù thứ 9 (1385). Chuông được người hiếu sự chuyển đặt ở phủ học Liêm Châu. Mùa đông năm Giáp Ngọ (1786), niên hiệu Càn Long, tôi phụng mệnh đi xem xét việc học ở Việt Đông được đọc thác bản bài minh chuông này”.

Các nhà biên soạn trên cũng đã khảo sát niên hiệu Xương Phù và xác định là của Việt Nam. Các soạn giả còn miêu tả khá tỉ mỉ kích cỡ chuông, như chuông có quai là hai đầu rồng, trên có hình nậm rượu. Chuông cao 2 thước 1 tấc 8 phân (tương đương 80cm), chia làm 4 múi, có 6 núm gõ. Ngoài ra còn có bản vẽ hình dáng chuông. Qua hình vẽ này, thấy chuông có phong cách tương tự những quả chuông thời Trần khác được biết ở nước ta.

Qua bài minh văn khắc trên chuông, thì chuông vốn dĩ được vớt lên ở bãi biển Đan Thai mà ngày nay là cửa Hội thuộc tỉnh Nghệ An, rồi được đưa về Thiên Thuộc Đồng xã, hương Tinh Cương, lộ Lị Nhân ngoại, đất tổ của nhà Trần lúc bấy giờ mà nay là một số xã thuộc huyện Hưng Hà tỉnh Thái Bình. Sau đó, chuông được treo ở chùa Chiêu Quang thuộc hương Tinh Cương này. Chuông vốn dĩ chưa có bài minh văn. Sau khi dựng chùa để treo chuông ở đây, Ninh Vệ tướng quân họ Trần-người tìm thấy và đưa quả chuông này về đây trong một chuyến trinh phạt ở phía Tây vào năm 1384, đã xin Hồ Tông Thốc bài văn chuông và bia để khắc. Bài văn trên chuông được khắc vào năm sau-năm 1385(13).

Tác giả bài minh văn này là Hồ Tông Thốc (chữ Thốc cũng đọc là Xác). Đại Việt sử kí toàn thư cho biết Hồ Tông Xác là người huyện Thổ Thành phủ Diễn Châu, có tiếng văn chương ở thời Trần. Cả Kinh sư từng biết tài làm 100 bài thơ ngay trong một bữa tiệc vua ban (Đại Việt sử kí toàn thư, bản dịch Xb. KHXH, 1967, tập 2, tr.181 phiên âm là Hồ Tông Xác).

Qua đây, chúng ta biết thêm một tiêu bản chuông thời Trần và một bài minh văn thời Trần - bài văn của trạng nguyên Hồ Tông Thốc.

CHÚ THÍCH

(1) Văn bản này do Giáo sư Momoki Shino, Đại học ngoại ngữ Osaka gửi tặng (chúng tôi gọi là bản Nhật Bản).

(2) Văn bản này do cố Giáo sư Tạ Trọng Hiệp gửi từ Cộng hòa Pháp dựa theo tài liệu của Đài Loan (Chúng tôi gọi là bản Đài Loan). Chúng tôi xin cảm ơn Giáo sư Momoki Shino và cố Giáo sư Tạ Trọng Hiệp. Nhân đây xin bày tỏ lòng thương tiếc đến cố Gs. Tạ Trọng Hiệp - một học giả người Việt sống ở ngoại quốc, luôn có tâm huyết đến di sản văn hóa của nước nhà.

(3) Bản Đài Loan chữ “lợi” này không đọc được, nên thay bằng 1 ô vuông, Bản Nhật chép được chữ “lợi” này. Chúng tôi theo bản Nhật Bản.

(4) Bản Nhật Bản chép thiếu chữ này.

(5) Bản Nhật Bản chép là “nhân” không rõ nghĩa. Chúng tôi theo bản Đài Loan, chép là “hồi”.

(6) Bản Nhật Bản chép là “nhi” không rõ nghĩa, chúng tôi theo bản Đài Loan chép là “bất”, rõ nghĩa hơn.

(7) Bản Nhật Bản chép thiếu chữ “thủ”

(8) Bản Nhật Bản chép thiếu chữ “tác nội”.

(9) Theo Phan Huy Chú trong Lịch triều hiến chương loại chí (Bản dịch năm 1961, tập IV, tr.6), Thiên Thuộc là lộ quân (thuộc Sơn Nam). Lộ Lợi Nhân ngoại hương Tinh Cương là vùng đất huyện Hưng Hà tỉnh Thái Bình hiện nay.

(10) Đông quan ở đây là Thăng Long.

(11) Cũng như quân thiên thuộc, quân Thánh Dực là lộ quân (thuộc Hải Dương).

(12) Đan Thai, nay là cửa Hội thuộc Nghệ An. Vào Thời gian này, quân đội nhà Trần phải nhiều lần xuất quân vào phía nam ngăn chặn các cuộc tiến công của Chiêm Thành.

(13) Rất có thể chuông này được đúc ở khu vực Nghệ An - Hà Tĩnh. Bởi phong cách chuông này tương tự chuông chùa Rối ở xã Cẩm Thịnh huyện Cẩm xuyên tỉnh Hà Tĩnh mới phát hiện, trên chuông không khắc bài minh văn như trên các chuông khác ở các địa phương vùng châu thổ sông Hồng, mà khắc một bài thơ của Phạm Sư Mạnh - một danh sĩ thời Trần. (Xem: Đinh Khắc Thuân: Khôi phục bài thơ khắc trên chuông chùa Rối thời Trần; Những phát hiện mới khảo cổ học, năm 1996, Nxb. KHXH, H.1997, tr.454 - 455).

I. Đôi nét về khoa văn học so sánh.

Từ lâu trên thế giới, ngành Văn học so sánh đã trở thành một khoa học. Vốn là một bộ môn khoa học từng được Franz Bốp, nhà ngôn ngữ Đức, khởi xướng từ đầu thế kỷ XIX, trong khi nghiên cứu về mối quan hệ tiếng Phạn, tiếng Hy Lạp, tiếng Latinh. Còn ở Pháp, ngay từ năm 1890, các nhà nghiên cứu đều nhất trí thừa nhận ông tổ của Littérature Comparée (Văn học so sánh) là Joseph Texte đã có công xác định được một phả hệ khuynh hướng mới. Ông ta nói "những người khai phá con đường của chúng ta (nghiên cứu Văn học so sánh hiện đại) là G.Blandes, Mackox, Eric Smith, Poznet" (theo Konrat). Đến cuối thế kỷ, Văn học so sánh đã trở thành một khoa học liên ngành, được phát triển gắn liền với trào lưu văn học lãng mạn chủ nghĩa ở châu Âu.

Trên đất Việt Nam, Văn học so sánh cũng đã thâm nhập khá nhiều, song có thể nói, vẫn chưa thành một ngành nghiên cứu có hệ thống, có tổ chức. Gần đây, Trường Đại học Tổng hợp Hà Nội, sau khi thành lập Trung tâm Văn học so sánh, đã mở một cuộc hội thảo với chuyên đề: "Quá trình phát triển và những thành tựu chủ yếu của ngành Văn học so sánh trên toàn thế giới". (còn có thể gọi là Văn học đối chiếu).

Từ năm 1921, tại Paris, Trung tâm Văn học quốc gia Pháp đã xuất bản một chuyên san Văn học so sánh, mang tên LC, ba tháng một kỳ, cho đến nay vẫn tiếp tục tồn tại và mở rộng có hiệu quả. Phần lớn các nước phát triển trên thế giới đều xây dựng Trung tâm quốc gia về Văn học so sánh. Cơ quan UNESCO của Liên hiệp quốc cũng lập một "Hội Văn học so sánh thế giới" đã trải nhiều năm hoạt động tích cực.

Khu vực châu Á như Singapor, Hồng Kông, Đài Loan v.v. từ những năm 70 đã xây dựng các Trung tâm Văn học so sánh. Riêng Trung Quốc, phải đến năm 1983 mới lập được Trung tâm... kèm theo một tạp chí bằng tiếng Anh.

Đặc biệt ở Nhật Bản, nhiều trường Đại học đã xây dựng các khoa Văn hóa so sánh và bộ môn Văn học so sánh. Chỉ riêng trường Đại học Sophia - trường Tổng hợp lớn nhất ở Tokyo, đã có một khoa Văn hóa so sánh và đến năm 1989 có đến 170 sinh viên đi sâu vào chuyên ngành này. Hơn nữa, ngay trong cùng trường ấy, lại còn mở thêm một Viện Văn hóa so sánh song song tồn tại.

Đứng ở vị trí địa lý ngã ba, từ bắc xuống nam, từ đông sang tây, quá trình hình thành và xây dựng nền Văn hóa - Văn học dân tộc Việt Nam từng đón nhận nhiều "nguồn", chịu nhiều ảnh hưởng tác động truyền bá của nhiều "luồng" văn hóa khác nhau. Đặc biệt trên các chặng đường lịch sử, nền văn hóa - văn học dân tộc của ta trải qua nhiều thời kỳ chịu sự áp đặt chi phối của các nền văn hóa: Trung Hoa, Pháp khá sâu sắc, ngay từ trong cơ chế đào tạo chính quy qua bao thế hệ. Có thể nói, thật khó mà hiểu được một cách thấu đáo nền thơ văn Lý, Trần, thơ văn Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Phan Bội Châu, Hồ Chí Minh cùng bao nhiêu tác phẩm có giá trị khác, nếu không đặt trong tọa độ của các luồng giao lưu văn hóa - văn học, để từ đó có thể nắm bắt được những quy luật vĩ mô và những phần đặc trưng đậm đà màu sắc dân tộc sau khi đã được thanh lọc.

Mặt khác, nếu xem xét tiến trình văn học Việt Nam như là một bộ phận hữu cơ của quá trình phát triển tư duy văn học toàn nhân loại, thì qua việc nghiên cứu văn học, cần làm nổi bật được nét bản sắc và những đóng góp của nền văn học dân tộc ta vào kho tàng chung của thế giới.

Ngày nay, tiến trình giao lưu ảnh hưởng giữa các nền văn học cần được nghiên cứu dưới cấp độ biện chứng, khoa học, cởi mở, bình đẳng, nhằm vươn lên trình độ chung của khu vực châu á - Thái Bình Dương và của thế giới, đặc biệt ở thời kỳ bùng nổ thông tin hiện đại.

Tìm hiểu, khảo sát, so sánh để phát hiện, nắm bắt được các tiến trình của tư duy nhân loại theo dòng lịch đại và đồng đại qua các hình tượng - ngôn ngữ văn học, để rồi từ đó có thể nghiên cứu được những chặng đường gặp gỡ, hòa nhập giữa thế giới và dân tộc đã trở thành một nhu cầu cấp bách, không thể lảng tránh được.

Giữa thế giới văn minh, Văn học so sánh được coi như một "Khoa học danh dự". Tuy thế, bản thân thuật ngữ so sánh chứa đựng tính độc đáo trong phương thức tiếp cận các đối tượng, song việc giới thuyết rõ ràng mục tiêu khoa học cần vươn tới vẫn là một lĩnh vực khá phức tạp.

Văn học so sánh không đơn giản chỉ là so sánh văn học, đương nhiên là phải so sánh, nhưng điều cần đạt được là phải xác định mối quan hệ tiếp xúc, tác động ảnh hưởng qua lại giữa các lĩnh vực loại hình văn học, để từ đó phát hiện ra được những quy luật tư duy nghệ thuật gần gũi trong bức tranh văn hóa của toàn nhân loại. Số phận của các huyền thoại, các môtíp..., các điển hình xã hội, các điển hình tâm lý, các nhân vật văn học, các danh nhân văn hóa - lịch sử, cùng các hoàn cảnh phát sinh và giao lưu giữa các dân tộc đã trở thành đối tượng của văn học so sánh.

Việc khảo sát đến tận gốc những mối quan hệ, các dạng khác nhau về ngôn ngữ và văn hóa, việc tập hợp những sức mạnh quần tụ của trí tuệ con người, chính là khoa văn học so sánh phải thực hiện việc đọc các tác phẩm văn học như là kết quả của một chức năng đặc biệt về tinh thần. Và đó cũng là sự tổng hợp mang tính tượng trưng, hoặc tính lịch sử của các tình huống, các hoàn cảnh, gắn liền với biểu đạt của tư duy con người.

Quá trình xây dựng ngành Văn học so sánh cũng chính là quá trình vươn lên khảo sát, khám phá một cách chính xác về hình thái học và hình thái phát sinh văn học, cùng với việc khảo sát nghệ thuật các văn bản mang tính tự sự, tính kịch, tính anh hùng ca hoặc tính trữ tình v.v...

Tuy vậy, cũng không phải ngẫu nhiên mà Hội Văn học so sánh thế giới đã tổ chức một cuộc hội thảo (1986) nhằm bàn lại vị trí lịch sử văn học trong khuôn khổ của chủ đề so sánh. Song, dẫu sao, chặng đường thăng trầm suốt mấy chục năm qua, phạm vi của văn học so sánh cũng được giới thuyết tùy theo các quy phạm của lịch sử văn học. Nó vừa mang tính khái quát, vừa so sánh và tự giới hạn mình, xuyên qua những trao đổi văn học trên thế giới, theo quan hệ hai mặt, bằng cách khảo sát những yếu tố đồng dạng giữa các nền văn học, hoặc là giới thuyết tùy theo các quy phạm của những khuynh hướng so sánh trực tiếp, trên những cơ sở tư liệu bản địa, không chịu ảnh hưởng ngoại lai, không cần phiên dịch và từ đó khai thông cho cả mỹ học nói chung.

Gần đây, các nhà nghiên cứu trẻ chú ý đến việc khảo sát các đề tài mang tính quốc tế cả về mặt lịch sử, cả về mặt so sánh thẩm mỹ và so sánh ký hiệu trên bình diện giới hạn theo các vùng văn hóa dân tộc.

Trên lĩnh vực này, trên địa hạt này, con đường đã rộng mở thênh thang muôn ngả, không chỉ là công việc của một số ít nhà khoa học... Song điều cần tránh là đừng để rơi vào xu hướng sô vanh, mà từ lâu và không ít nhà nghiên cứu ở các nước lớn ở phương Tây và hiện nay ngay cả ở Trung Quốc từng mắc phải bệnh coi khinh các nền Văn học - Văn hóa của các dân tộc chậm phát triển và họ cứ tưởng như các nền văn học đó đều bắt chước của họ; như vậy, vô hình trung đã rơi vào quan điểm duy tâm. Thực chất, "ở đâu có cuộc sống, ở đấy có thi ca", cần hiểu đầy đủ nguyên lý mỹ học này của Bêlinxki, đồng thời cũng phải chú ý khắc phục xu hướng dân tộc hẹp hòi, cứ nghĩ rằng cái gì của nước mình cũng nhất thiên hạ; từ đó không chịu mở cửa học tập, đón nhận những ngọn gió lành mạnh của bốn phương, rồi tự biến mình thành trung tâm độc nhất vô nhị, xa cách nhân loại hàng trăm năm. Cũng chính vì vậy, mà từ lâu, việc nghiên cứu văn học so sánh đã trở thành một xu hướng hòa nhập của nhiều nền văn hóa dân tộc vào cộng đồng văn hóa nhân loại...

Đối với các nhà nghiên cứu, các nhà văn, vốn kiến thức sâu rộng lại vô cùng cần thiết. Chính André Gide, nhà văn Pháp được giải thưởng Nobel, từng nêu lên một nhận xét khá thú vị: "Một bộ óc Pháp tốt nhất là bộ óc có khả năng hấp thu càng nhiều sự ảnh hưởng của văn học nước ngoài càng tốt, và thậm chí phải có khả năng tiêu hóa được cả đá".

II. Những giới thuyết cơ bản.

Về những đối tượng và nhiệm vụ Văn học so sánh, từng có nhiều luận điểm khác nhau, thậm chí có lúc trái ngược, mâu thuẫn với nhau. Trong phạm vi hạn hẹp của đề tài này, chúng tôi chỉ dừng lại tiếp cận trên những mặt chủ yếu, mong tạo dựng bước đầu một nhận thức lý thuyết về ngành khoa học này.

1. K.Mác và F.Anghen.

Trong bản Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản (1848), lúc đề cập đến nền văn hóa tinh thần ở châu Âu, Mác và Anghen đã nhận định: "Thay cho tình trạng cô lập trước kia của các địa phương và dân tộc vẫn tự cung tự cấp, ta thấy phát triển những quan hệ thân tộc phổ biến giữa các dân tộc. Mà sản xuất vật chất đã như thế, thì sản xuất tinh thần cũng không kém như thế, những thành quả của hoạt động tinh thần của một dân tộc trở thành tài sản chung của tất cả các dân tộc. Tính chất hẹp hòi và phiến diện dân tộc ngày càng không thể tồn tại được nữa; và từ những nền văn học dân tộc và địa phương muôn hình muôn vẻ, đang nảy nở một nền văn học toàn thế giới".

2. Jirmunxki, nhà lý luận Xô Viết nổi tiếng về Văn học so sánh, năm 1966, trong dịp được phong hàm "Tiến sĩ danh dự" của Đại học Hoàng gia Anh - Oxford, đã nói rõ: "Các phong trào văn học nói chung, và các sự kiện văn học nói riêng - với tư cách là những hiện tượng quốc tế - một phần được xây dựng trên cơ sở của những sự phát triển lịch sử tương đồng trong cuộc sống xã hội của các dân tộc và một phần dựa trên những sự giao lưu văn hóa và văn học giữa các dân tộc đó. Do vậy, khi nghiên cứu các trào lưu tiến hóa văn học quốc tế, chúng ta cần phải phân biệt những điểm tương đồng trong quá trình tiến hóa xã hội. Công tác nghiên cứu so sánh văn học theo tinh thần nói trên sẽ đòi hỏi phải có một nguyên tắc cơ sở là cần có khái niệm về tính thống nhất và tính quy tắc của quá trình tiến hóa xã hội loài người nói chung (...) Những điểm tương đồng và quy tụ về mặt loại hình thuộc cùng một kiểu giữa các nền văn học của các dân tộc ở cách xa nhau, không có sự tiếp xúc trực tiếp với nhau, có những khía cạnh chung nhiều hơn là người ta vẫn tưởng. Điều này đã được xác minh bằng các bài nghiên cứu của tôi về văn học dân gian và văn học thời trung cổ của các dân tộc Iran, Arập và Thổ Nhĩ Kỳ so với văn học cùng loại của các dân tộc Đức, các dân tộc La tinh và Tây Xlavơ. Tất nhiên, cũng như trong các lĩnh vực khác của đời sống xã hội, những điểm đồng quy giữa các nền văn học bao giờ cũng bị kiềm chế bởi những điểm khác biệt đặc thù do đặc điểm phát triển lịch sử của dân tộc và địa phương gây ra. Công tác nghiên cứu so sánh các trào lưu tiến hóa văn học chung đó sẽ cho phép ta hiểu được một số quy luật phát triển chung của văn học cùng những điều kiện tiên quyết xã hội của chúng, đồng thời giúp ta hiểu được sâu sắc hơn đặc điểm lịch sử và dân tộc của mỗi nền văn học riêng biệt...".

3. N.Konrat (1891-1970) nhà nghiên cứu văn học so sánh Xô Viết nổi tiếng từng có nhiều đóng góp trên lĩnh vực này đã xác định rõ nhiệm vụ của ngành khoa học mới mẻ và phong phú: "Các quan hệ văn học là một phạm trù lịch sử cụ thể, cả quy mô lẫn vai trò của chúng trong lịch sử các nền văn học riêng biệt ở từng giai đoạn lịch sử, ở từng điều kiện lịch sử đã rất khác nhau. Xuất phát từ hiện thực đó mà việc nghiên cứu các quan hệ văn học là một trong những nhiệm vụ của ngành khoa học về các nền văn học...".

4. Ứng dụng cụ thể - Với ý nghĩa chung nhất, thì các mối quan hệ còn là sự xâm nhập của một nền văn học này vào thế giới của một nền văn học khác, dĩ nhiên có thể biểu hiện trên nhiều hình thái sinh động khác nhau.

Đặc biệt, từ nửa sau thế kỷ XIX, các mối giao lưu văn hóa - văn học đã vươn tới tầm vĩ mô toàn thế giới và có tác động sâu sắc, tạo thành những biến cố văn học nhất định của mỗi dân tộc riêng biệt. Có thể thấy rõ quá trình xâm nhập nhanh chóng của các luồng văn học Tây Âu vào địa hạt văn học của các dân tộc phương Đông. Mối giao lưu xâm nhập ấy được biểu hiện bằng hai phương thức chủ yếu. Một là trong hình thái nguyên bản: trên đất nước Việt Nam ta, phương thức này đã diễn ra cách đây hàng ngàn năm, hòa theo nhịp bước của các đoàn quân xâm lược từ phương Bắc và chính sách đô hộ của các tập đoàn phong kiến thống trị Trung Hoa, nhất là trong thời gian nhân dân ta chưa xây dựng đựơc chữ Nôm biệt lập; mãi đến thế kỷ XVIII chữ Nôm và tiếng Việt mới có vị trí trong văn tự ổn định gắn liền với đời sống văn hóa tinh thần.

Văn học chữ Hán trước đây cũng như văn học Pháp nửa cuối thế kỷ XIX, xâm nhập vào Việt Nam trong hình hài ngôn ngữ văn tự nguyên bản của nó, đã có tác động sâu sắc đến người đọc, người nghe trong các tầng lớp trí thức và phần nào trong một bộ phận bình dân.

Không nghi ngờ gì nữa, ảnh hưởng của các nền văn hóa - văn học ngoại lai đó, thông qua các tính sáng tạo chủ quan của các nhà văn nghệ sĩ Việt Nam, vốn gắn bó mật thiết với truyền thống dân tộc, nhiều tác phẩm văn nghệ đã xuất hiện làm phong phú thêm nền văn hóa bản địa.

Một phương thức khác không kém phần quan trọng là dịch thuật. Khác với hình thức tiếp nhận nguyên bản, các tác phẩm được dịch qua ngôn ngữ và văn tự bản địa lại tạo nên một cách tiếp nhận rộng rãi hơn, có sức tác động lớn lao hơn cả về nội dung lẫn nghệ thuật.

Nền văn học Việt Nam trong quá trình phát triển từ cổ đại đến hiện đại quả đã tiếp nhận khá nhiều tác phẩm dịch từ Trung Hoa, ấn Độ, Nhật Bản và Âu Mỹ, mà đặc biệt là Pháp, Nga.

Phải khẳng định rằng, về phương diện này, ngôn ngữ và văn tự Việt Nam trong thế kỷ XX đã tiếp nhận với quy mô sâu rộng và từ đó tạo dựng được những bước tiến nhảy vọt, không chỉ trên địa hạt ngữ văn, mà cả nhiều lĩnh vực khác nữa. Phải chăng, từ bao đời thơ Đường luật chiếm vị trí độc tôn trên văn đàn, nhưng mãi đến những năm 1932 - 1945, Thơ Mới xuất hiện như một phong trào, một luồng gió cách mạng về thể loại thơ, về phương pháp sáng tác, về ngôn từ, về hình tượng, về nhịp điệu, âm điệu và cả tiết tấu ... Song không phải vì thế mà Thơ Mới không gắn bó sâu nặng với tâm hồn dân tộc, ngược lại, vẫn mang hơi thở cuộc sống cùng sức ép của thời đại Việt Nam mới.

Song song với Thơ Mới là thể loại tiểu thuyết và kịch. Hàng ngàn tác phẩm văn xuôi, gồm nhiều thể loại, vào nửa đầu thế kỷ XX, phải chăng đã được hình thành và phát triển mạnh mẽ trong luồng ảnh hưởng của hàng loạt tiểu thuyết nguyên bản cùng các bản dịch từ tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Trung, tiếng Nhật; và từ sau 1954 là tiếng Nga, tiếng Đức, tiếng Tây Ban Nha, tiếng ý, tiếng Hungari, tiếng Rumani, tiếng Bungari, thậm chí cả Quốc tế ngữ...

Trên cả hai phương thức giao lưu đó, hàng loạt nhà văn hóa, nhà thơ, nhà nghiên cứu phê bình đã xuất hiện, chịu sự tác động ảnh hưởng từ bên ngoài và đã tạo nên những tác phẩm mang màu sắc Việt Nam. Đó là những chân dung tiêu biểu như Nguyễn Trãi, Lê Quý Đôn, Ngô Sĩ Liên, Nguyễn Du, Đặng Trần Côn, Nguyễn Gia Thiều, Đoàn Thị Điểm, Hồ Xuân Hương, Phan Huy Thực, Cao Bá Quát, Nguyễn Đình Chiểu, Phan Bội Châu, Nguyễn Văn Vĩnh, Hồ Chí Minh, Tản Đà, Xuân Diệu, Đặng Thai Mai, Hoài Thanh, Hoàng Xuân Hãn... cùng bao tác gia khác. Trong mối quan hệ giao lưu văn hóa - Văn học so sánh, họ là những chiếc cầu nối vừa sinh động, vừa đẹp đẽ nên thơ và tràn đầy hiệu quả.

Trải qua dòng chảy của thời gian, của lịch sử xã hội và văn hóa trên thế giới, cũng như ở Việt Nam, Văn hóa - Văn học so sánh thật sự đã trở thành một hiện tượng, một ngành nghiên cứu khoa học đáng trân trọng...

CÁC TƯ LIỆU THAM KHẢO

1. Mác - Anghen - Tuyển tập I - Nxb. Sự thật, H. 1980.

2. N.Konrat - Phương Đông và phương Tây - Nxb. Giáo dục, 1997.

3. Hoài Thanh - Thi Nhân Việt Nam - Nxb. Văn học, 1988.

4. Đặng Thai Mai - Trên đường học tập và nghiên cứu - Nxb. Văn học - 1969

5. Nguyễn Văn Dân - Những vấn đề lý luận của văn học so sánh - KHXH, 1995.

6. R.M.Albérès - Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học âu châu thế kỷ - Bản dịch - Tủ sách Kim Văn - Sài Gòn, 1971.

7. Pierre Brunel & Yves Chevrel - Précis de Littérature comparée - Paris - 1989.

8. Revues de Littérature comparée

9. Van Tieghem, P. Historie Littéraire de L' Europe et de I.Amérique de la Renaisance à nos jours - Paris, 1941.

So sánh văn học (Tỷ giảo văn học) là một khái niệm từ phương Tây nhập vào Trung Quốc vào khoảng nửa thế kỷ sau khi phương pháp nghiên cứu văn học này hình thành vào thế kỷ XIX. Nhưng giới nghiên cứu Văn học so sánh Trung Quốc thường nhấn mạnh và tự hào về việc nhà sử học Tư Mã Thiên đã tiến hành so sánh giữa truyền thuyết thần thoại thời thượng cổ của Trung Quốc với truyền thuyết dân gian của Iran trong tác phẩm Sử ký của ông. Họ cũng tìm được nhiều dẫn chứng trong "Chư tử", từ đời Xuân thu, trải qua Hán, Ngụy đến Minh, Thanh để chứng minh rằng Văn học so sánh vốn là một môn "cổ dĩ hữu chi" trong văn học Trung Quốc.

Nhưng Văn học so sánh chỉ thực sự trở thành một khái niệm khoa học kể từ khi phương pháp này từ phương Tây du nhập vào Trung Quốc.

Lịch sử cận đại Trung Quốc về nhiều phương diện, đều nằm trong dòng lịch sử giao lưu văn hóa (bao gồm tiếp thu), trong tác phẩm của các học giả Lương Khải Siêu, Nghiêm Phục khi nghiên cứu đối chiếu văn hóa Đông - Tây, đã bao hàm nhiều nội dung nghiên cứu văn học so sánh. Cùng thời này, một loạt các tác phẩm phiên dịch của Lâm Thư, Tô Mạn Thù và các tác phẩm phê bình khác cũng đã ra đời, trong đó có Hồng Lâu Mộng nghiên cứu của Vương Quốc Duy có thể xem là tác phẩm nghiên cứu theo hướng văn học so sánh.

Đến năm 1907, Lỗ Tấn trong tác phẩm Văn hóa thiên trí luận đã có nghiên cứu ảnh hưởng nghiên cứu - một nội dung của nghiên cứu Văn học so sánh. Chu Tác Nhân, Trịnh Trấn Trạc trong nghiên cứu của họ, có nghiên cứu so sánh về văn học Trung - Anh, Trung - Pháp, Trung - Nga.

Ở giai đoạn này, nhìn phạm vi toàn thế giới, Văn học so sánh đã là một môn khoa học có lịch sử phát triển trên nửa thế kỷ. Trung Quốc tiếp nhận môn khoa học này là một xu thế tất yếu, một hiện tượng tự nhiên.

Thời gian trước sau phong trào Ngũ Tứ, cùng với làn sóng dân chủ và khoa học, vô số các khái niệm mới cùng với khái niệm Văn học so sánh tràn vào Trung Quốc.

Năm 1919, tạp chí Tân Trung Quốc đã giới thiệu những tác phẩm Văn học so sánh, trong đó có tập Văn học nghiên cứu pháp của Nhật Bản (Bản Gian Cửu Hùng). Tiếp sau đó, các học giả Trung Quốc tự giác đi vào Văn học so sánh, họ đã có thành công đáng kể.

Vào những năm 30 của thế kỷ này, đã xuất hiện các tác phẩm từ nước ngoài như Tỷ giảo văn học sử, Tỷ giảo văn học luận, đây là sự kiện quan trọng trong lịch sử Văn học so sánh Trung Quốc. Nó chính thức triển khai môn khoa học này.

Từ đây đến những năm 40, một loạt các nhà nghiên cứu văn học so sánh Trung Quốc xuất hiện như Lương Tông Đại với Thi dữ chân, Văn Nhất Đa với Văn học đích lịch sử động hướng, Chu Quang Tiềm với Văn nghệ tâm lý học và Thi luận, Tiền Trung Thư với Đàm nghệ lục v.v... Họ đứng vững vàng trên lãnh địa Văn học so sánh bằng những thành tựu có trình độ thế giới của họ. Năm 1949, sau giải phóng, Trung Quốc đang ở thời kỳ phát triển mới, nhưng Văn học so sánh lại trong cái nhìn chung của toàn phe xã hội chủ nghĩa lúc bấy giờ, xem Văn học so sánh là thứ "khoa học của tư bản chủ nghĩa", nó thế tất lâm vào cảnh bị kẹt.

Những năm cuối của thập kỷ 70 đầu 80, Văn học so sánh Trung Quốc trong xu thế "Tân hưng khoa học", một lần nữa được hồi sinh. Sự phục hưng ấy của Văn học so sánh Trung Quốc là một sự kiện lớn đối với Văn học so sánh thế giới.

Nhìn suốt lịch sử Văn học so sánh Trung Quốc, có thể thấy:

- Cùng với nghiên cứu lý luận Văn học so sánh, giới nghiên cứu rất chú trọng đến thực tiễn so sánh văn học.

- Văn học so sánh Trung Quốc tiếp thu Văn học so sánh thế giới, trước nhất là hai trung tâm Văn học so sánh Pháp và Mỹ.

Văn học so sánh Pháp lấy văn học Pháp làm trung tâm để so sánh, tìm những biểu hiện khác nhau giữa văn học Pháp và văn học các nước khác. Họ thiên về nghiên cứu ảnh hưởng; lý luận Văn học so sánh của họ là học thuyết về những thành tựu, về mệnh vận, về ảnh hưởng. Thành tựu là vị trí và ý nghĩa của một số hiện tượng văn học của một nước trong nền văn học của nước khác. Mệnh vận chỉ là quá trình tồn tại của một hiện tượng văn học nào đó trong văn học nước khác; và ảnh hưởng là chỉ hậu quả được tạo thành cùng với quá trình tồn tại trong cuộc sống văn học.

Còn trường phái Văn học so sánh Mỹ thì cho rằng nghiên cứu ảnh hưởng là nghiên cứu những hiện tượng bên ngoài mà không nghiên cứu được chính bản thân văn học. Họ chú ý đến những đặc trưng chung về phương diện tri thức và văn minh nhân loại. Họ nghiên cứu Văn học so sánh phương Tây như là một bộ phận trong chỉnh thể Văn học so sánh thế giới. Văn học so sánh Mỹ đề cập đến những vấn đề hết sức tổng quát của văn học, đó là tính văn học, quan hệ văn học, là sự so sánh, sự biểu đạt các loại tư tưởng tình cảm giữa văn học và loài người...

- Văn học so sánh Trung Quốc tiếp thu cả hai: "tinh thần vụ thực" của Pháp và "trọng thị văn học" của Mỹ, do vậy đã thể hiện được tính đặc sắc trong lý luận cùng phong cách "vụ thực" trong nghiên cứu so sánh.

- Văn học so sánh Trung Quốc ý thức về chỉnh thể văn học thế giới. Trong khi Văn học so sánh mới chỉ xem văn học Pháp và văn học Châu Âu, Văn học so sánh Mỹ cũng chỉ xem văn học Mỹ và văn học Tây Âu, thiếu sự tham gia văn học phương Đông, khó có thể có những kết luận về Văn học so sánh thế giới thực sự giá trị và đầy đủ. Văn học so sánh Trung Quốc vừa biết coi trọng truyền thống văn học phương Tây, vừa đứng vững trước thực tế văn học phương Đông, đó là những mặt mạnh, khả dĩ đem lại giá trị đáng kể cho Văn học so sánh thế giới.

Với hàng ngàn năm điển tịch văn học, nguồn tài liệu vừa phong phú vừa quý giá ấy của phương Đông chắc chắn đã và sẽ đem lại cho Văn học so sánh thế giới nhiều hứa hẹn bên cạnh những thành tựu của Văn học so sánh phương Tây. Thực tế từ lâu nay, Văn học so sánh Trung Quốc đã sớm có ý thức về sự tiếp thu, sự kết hợp so sánh Đông - Tây và họ đã có được những kết luận khá khách quan. Không chỉ giới nghiên cứu Trung Quốc mà giới nghiên cứu phương Đông nói chung, kể cả những người nghiên cứu Đông phương của phương Tây đã ý thức đầy đủ văn học phương Đông có cơ sở hùng hậu, lịch sử lâu dài, giữ một vị trí thật đặc biệt trong nền văn học thế giới. Và vì vậy, nghiên cứu Văn học so sánh Trung Quốc hay bất cứ một nước Đông phương nào cũng sẽ có những đóng góp vào sự phát triển Văn học so sánh thế giới.

Cùng với Lỗ Tấn, các tác phẩm như Văn học đích lịch sử động hướng của Văn Nhất Đa; Văn nghệ tâm lý học của Chu Quang Tiềm; Đàm nghệ lục của Tiền Trung Thư... đều chứng minh cho những kết luận về lực lượng hùng hậu, về mối liên hệ sâu rộng với thế giới mà văn học Trung Quốc sớm có được.

Từ những năm 80 của thế kỷ này, Văn học so sánh Trung Quốc tiếp tục kế thừa truyền thống của mình, lại đứng vững trên thành tựu văn học so sánh Pháp, Mỹ để vươn lên. Nhiều nhà nghiên cứu văn học so sánh của Trung Quốc có tên tuổi như Nguyên Hóa, Vương Tá Lương, Trương Long Khiết, Trí Lượng, Kim Tử Tín, Tạ Thiên Trấn, Hà Trung Nghĩa, Chu Hiến Sinh v.v. đã xuất hiện.

Quả thực giới nghiên cứu Văn học so sánh Trung Quốc còn khá xa lạ với chúng ta, các công trình nghiên cứu về văn học so sánh của họ thật không dễ tìm đọc, đó là điều đáng tiếc. Càng tiếc hơn với giới nghiên cứu Hán học của ta, vì trong lĩnh vực này, giới Văn học so sánh Trung Quốc đã làm được khá nhiều, mà chúng ta thì hầu như không hay biết. Về lý luận chung, họ đã bàn kỹ về so sánh văn hóa và so sánh văn học, về tổng thể văn học, về loại hình v.v. Về những vấn đề cụ thể hơn, như các quan niệm về đạo đức, sinh tử, về giá trị tự nhiên v.v. họ cũng đã đề cập tới.

Việc so sánh đã tiến hành trên bình diện phương Đông - phương Tây, Trung Quốc - phương Tây, Trung Quốc với các nước trong khu vực như ấn Độ, Nhật Bản. Về thể loại văn học như tiểu thuyết, thi ca, kịch. Trong đó, mỗi thể loại được tiến hành so sánh sâu hơn. Như thơ trữ tình, thơ thiên nhiên v.v. Các tác giả được so sánh với phương Tây như Khổng Tử, Khuất Nguyên, Lý Bạch, Bạch Cư Dị, Đào Uyên Minh, Lỗ Tấn, Quách Mạc Nhược v.v... Các tác phẩm được so sánh với các tác phẩm của phương Tây như Kinh Thi, Sở từ, Đường thi, Hồng lâu mộng v.v...

Lịch sử và thành tựu ấy của Văn học so sánh Trung Quốc chắc chắn sẽ giúp chúng ta có thêm kinh nghiệm, lòng tin và quyết tâm đi vào nghiên cứu Văn học so sánh trên lĩnh vực Hán Nôm của chúng ta.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

- Hà vị tỷ giảo văn học ? - Thượng Hải Xã hội khoa học viện xuất bản xã, 1991.

- Tỷ giảo văn học tam bách thiên - Thượng Hải Văn nghệ xuất bản xã, 1990.