24. Một phương thức ký âm cổ nhạc tiêu biểu của vùng Trị - Thiên qua “nhạc phổ” tại làng Điếu Ngao - Đông Hà - Quảng Trị (TBHNH 2011)
MỘT PHƯƠNG THỨC KÝ ÂM CỔ NHẠC TIÊU BIỂU CỦA VÙNG TRỊ - THIÊN QUA “NHẠC PHỔ” TẠI LÀNG ĐIẾU NGAO - ĐÔNG HÀ - QUẢNG TRỊ
LÊ ĐÌNH HÙNG
Phân viện VH-NT Việt Nam tại Huế
Đối với cổ nhạc của Việt Nam nói chung và vùng Trị - Thiên nói riêng, để thể hiện những bài bản cụ thể đòi hỏi nhạc công không chỉ nắm bắt chuẩn xác kỹ thuật trình tấu mà phải thuộc lòng các bài bản đó. Khi truyền dạy cho học trò, các nhạc công dựa vào bài bản mà mình đã thuộc lòng để truyền khẩu, còn kỹ thuật trình tấu được hiệu chỉnh, trau chuốt thông qua truyền ngón một cách tinh tế. Đó chính là những ngón rung, vỗ, nhấn, nhá... linh hoạt để tạo nên những nét độc đáo, toát lên cái thần khí của các bài bản, mà điều này phụ thuộc rất lớn vào tài năng, cũng như tâm trạng của người thể hiện, có khi xuất thần tạo nên những biến nắn hoa lệ lạ thường. Những bài bản cổ nhạc nếu có ký âm, bằng cách nào đi nữa, thì chỉ thể hiện được phần “xác” chứ không thể biểu đạt hết cái tinh tuý, linh hồn của nó. Thiết nghĩ, đó cũng là một lý do khiến cho việc ký âm các bài bản cổ nhạc, lâu nay ít được các nhạc công lưu tâm, nhất là đối với loại hình âm nhạc dân gian. Trình bày như vậy, không có nghĩa là không có các bản ký âm cho loại hình cổ nhạc dân gian, nhưng có thể do thất tán hoặc bị huỷ hoại qua thời gian, nên cho đến hiện nay, các bản ký âm cổ nhạc còn lại không nhiều(1).
Trong cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị, có đăng tải toàn văn một tập nhạc phổ, phát hiện tại làng Điếu Ngao, đó là một hình thức giới thiệu nguồn tư liệu quý đến với độc giả(2). Đây là một công trình nghiên cứu trên phạm vi rộng bao gồm nhiều loại hình âm nhạc, kể cả âm nhạc của các dân tộc thiểu số, cho nên các tác giả chưa có điều kiện đi sâu vào từng loại hình âm nhạc cụ thể, do vậy tập nhạc phổ chỉ được đề cập một cách tản mát những thông tin và một vài giả thiết liên quan(3).
1. Làng Điếu Ngao và nghề cổ nhạc
Làng Điếu Ngao nay là Phường II, thuộc thành phố Đông Hà tỉnh Quảng Trị, có toạ độ địa lý 160 49’ 27” vĩ bắc và 1070 6’16” kinh đông, phía bắc và đông bắc giáp sông Hiếu, phía nam và đông nam giáp phường Đông Lễ, phía đông giáp làng Vân An, phía tây và tây nam giáp Phường I.
Đây là một ngôi làng được hình thành khá sớm trên địa bàn miền Trung, sách Ô châu cận lục, viết năm 1555, ghi nhận: Điếu Ngao là một trong 59 xã thuộc huyện Võ Xương phủ Triệu Phong xứ Thuận Hóa. Cho đến nay, chưa có đủ cơ sở để xác định cụ thể niên đại sáng kiến, thiết lập xã hiệu vào lúc nào. Có thể, ban đầu sáng lập làng có xã hiệu là Hướng Ngao (餉鰲), sau đó lại được cải thành Điếu Ngao (釣鰲)(4). Xã hiệu Điếu Ngao được duy trì trong suốt một thời gian dài, chính vì vậy, nó vẫn còn lưu giữ đậm nét trong tâm thức của người dân nơi đây, khi địa danh đó không còn sử dụng như một đơn vị hành chính cấp cơ sở(5). Trong những thập niên trở lại đây, quá trình đô thị hoá đã làm thay đổi khá nhiều về mặt cơ cấu cơ cấu kinh tế, cũng như đời sống văn hoá xã hội, song làng Điếu Ngao vẫn còn giữ lại những nét cơ bản của một làng nông nghiệp truyền thống như bao làng khác ở miền Trung(6). Những cơ sở tín ngưỡng của làng như đình, chùa, dinh, miếu vẫn được gìn giữ và duy trì lễ lệ một cách khá toàn vẹn.
Nghề âm nhạc ở làng Điếu Ngao không rõ được khởi phát từ thời gian nào. Trước đó, có ai hành nghề âm nhạc hay không, không có một tài liệu nào cho biết về điều này. Các nhạc công hành nghề cổ nhạc, hiện đang cư trú tại làng Điếu Ngao, đều thừa nhận vị tổ nghề nhạc của làng mình là ông Hoàng Văn Kết, người đầu tiên đưa nghề âm nhạc về dạy cho con dân ở trong làng. Căn cứ vào các thế hệ được lưu truyền của họ Hoàng có thể xác nhận được nghề nhạc do ông Hoàng Văn Kết truyền dạy cho con cháu ở làng Điếu Ngao vào khoảng cuối thế kỷ XIX. Từ đó, làng có thêm một nghề mới đó là nghề âm nhạc. Kế tục ông Kết, ở trong làng còn có một số nhạc công khác, nhưng đáng chú ý nhất là ông Hoàng Văn Kim (con trai của ông Kết), người tiếp tục phát huy nghề nghiệp của cha. Ông không chỉ là một nhạc công giỏi mà còn là một người dạy nhạc cho thế hệ kế cận. Từ hai vị tổ nhạc này, họ đã đào tạo và trao truyền kinh nghiệm cho khá nhiều nhạc công ở trong cũng như ở ngoài làng.
Một số nhạc công nổi tiếng, cốt yếu của nghề cổ nhạc trong làng Điếu Ngao, hiện nay, là thế hệ nhạc công thứ tư như: Hoàng Văn Tư, Trần Dàn, Hoàng Hữu Tâm, Hoàng Tại... Họ đều là học trò của ông Hoàng Ân, con trai của ông Hoàng Văn Kim, người tiếp tục suất sắc nghề của ông và cha trong lĩnh vực đào tạo(7). Đến nay, tại làng Điếu Ngao, các nghệ nhân đã đào tạo thành công thế hệ nhạc công thứ năm, họ là con ruột hay học trò do các ông Hoàng Văn Tư, Trần Dàn, Hoàng Hữu Tâm, Hoàng Tại...
Trong những thập niên trở lại đây, nghề cổ nhạc không còn được xem là nghề phụ đối với các nhạc công trong làng. Những nhạc công dần dần tiết giảm và thoát li khỏi hoạt động kinh tế nông nghiệp để chuyên tâm hơn vào nghề âm nhạc và trở thành những nhạc công hoạt động một cách chuyên nghiệp hơn. Họ thường tổ chức thành từng nhóm từ ba đến năm người để đi “đánh thổi” các nơi mỗi khi có yêu cầu. Có những thời điểm họ rất bận rộn, bởi số nhạc công không có đủ để đáp ứng nhu cầu âm nhạc trong việc cúng tế, ma chay khắp nơi.
Cùng với việc hành nghề một cách chuyên nghiệp, một tổ chức mang tính chất nghề nghiệp cũng được hình thành và có tổ chức ngày một chặt chẽ, quy củ hơn. Biểu hiện rõ nét, đó là sự gắn kết các nhạc công trong làng với nhau dựa trên tinh thần đồng tổ, đồng nghệ, đồng hương, và mối quan hệ thân thích để sinh hoạt. Cụ thể, vào dịp tế tổ nhạc, ngày 17 tháng 10 âm lịch hàng năm, các thế hệ nhạc công trong làng cũng như một số nhạc công ở ngoài làng đều tề tựu về nhà của ông hội chủ để làm lễ tế tổ nhạc, nhằm tạ ơn thần linh, các bậc tiên sư đã có công học tập và truyền dạy nghề nghiệp cho các thế hệ con cháu. Đồng thời, đây cũng là dịp mọi người trao đổi với nhau những kinh nghiệm, nhắc nhở nhạc công trẻ về đạo đức nghề nghiệp, bàn kế hoạch, giải quyết những vấn đề của đội nhạc.
2. Đôi nét về tập nhạc phổ
2.1. Vấn đề tác giả và niên đại
Do trong tập nhạc phổ không có lưu lại danh tính của người biên chép cũng như niên đại biên soạn, vì vậy, việc xác nhận các thông tin này chỉ dừng lại những giả thiết. Nhóm tác giả của cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị, có thiên hướng đẩy niên đại của tập nhạc phổ lên xa hơn, nên họ cho rằng: tác giả “soạn ra” nhạc phổ là ông Hoàng Văn Kết, hoặc do thầy của ông trao lại, mà không đưa ra một một căn cứ xác đáng(8).
Trong quá trình điền dã nghiên cứu ở làng Điếu Ngao, chúng tôi cũng không tìm thấy thêm một cứ liệu gì xác thực hơn để làm rõ xuất xứ của tập nhạc phổ, nên tạm thời chấp nhận giả thuyết mà cuốn sách Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị đưa ra.
Nhưng cũng trong cuốn sách vừa nêu trên, trong mục “hồ sơ của nghệ nhân”, viết về Hoàng Văn Kim như sau:
Hoàng Văn Kim; Sinh: ? Mất 1945... Cụ là người tinh thông các loại nhạc cụ, giỏi nhất là sử dụng các loại kèn (kèn bóp, kèn bầu) và đàn nhị. Cụ là người cùng thời với ông Đồng ở Bích Khê, Triệu Phong, do vậy mà việc giao lưu học hỏi nghề nghiệp giữa hai làng Điếu Ngao và Bích Khê trở nên thuận tiện. Cụ được tính là cụ tổ thứ 2 của đội nhạc cổ truyền Điếu Ngao. Là một người dạy rất nhiều học trò ở nhiều vùng khác nhau trong tỉnh Quảng Trị...(9)
Những thông tin trên, cho chúng ta liên tưởng ông Hoàng Văn Kim mới là người biên chép tập nhạc phổ có vẻ hợp lý hơn so với ông Hoàng Văn Kết bởi những lí do sau đây:
Thứ nhất, hệ thống bài bản được biên chép trong tập nhạc phổ khá phong phú, vừa có lễ nhạc lẫn hí nhạc, đồng thời các bản ký âm thể hiện sự mặt đầy đủ các loại nhạc cụ thuộc bộ gõ, bộ dây và bộ hơi. Sự phong phú đó có thể là do ông Kim vừa kế thừa được từ cha của mình vừa tiếp nhận thêm các bài bản cũng như cách sử dụng các loại nhạc cụ thông qua quá trình giao lưu học hỏi với nhiều nhạc công ở các làng khác. Việc biên chép trở lại cuốn nhạc phổ là một lý do mà ông Kim muốn lưu giữ và truyền dạy nghề nhạc cho con em trong làng.
Thứ hai, về bài Trống Quân không chỉ có đội nhạc ở làng Điếu Ngao thể hiện mà các đội nhạc ở các làng khác cũng có vẫn thể trình tấu. Có thể đó là quá trình giao lưu học hỏi của ông Hoàng Văn Kim với các nhạc công khác. Nếu như không phải ông Kim đem bài Trống Quân đi truyền cho các nhạc công ở làng làng Bích Khê, sau khi đã học được từ cha mình. Đây là khả năng rất ít xảy ra.
Thứ ba, trong cuốn nhạc phổ có kí âm bài Cung Ai, bài bản này dùng cho kèn Bầu, mà ông Kim mới là người giỏi sử dụng kèn Bầu, trong khi đó ông Kết không được nhắc đến việc sử dụng kèn Bầu là một nhạc cụ sở trường của ông.
Thứ tư, ngoài cách chép: 合, 四, 上, 尺, 工, 六, 五 theo truyền thống, ở đây người chép tập nhạc phổ này đã có thêm một số ký hiệu để chỉ âm cao và âm trầm. Điều này đã được tác giả Nguyễn Bình Định xác nhận, đây là những dấu hiệu được các người chép nhạc sử dụng vào đầu thế kỷ XX, đây cũng là một chi tiết điều đáng được lưu ý để xác nhận tác giả của tập nhạc phổ(10).
Từ những lí do đã được phân tích, chúng tôi cho rằng tập nhạc phổ là do ông Kim biên chép sẽ hợp lý hơn. Mặc dù đây cũng chỉ là một giả thiết, nhưng ít ra cũng cho chúng ta một giới hạn về niên đại của cuốn nhạc phổ, khi biết được năm mất của ông Hoàng Văn Kim là 1945. Cho dù chưa xác nhận được chính xác cuốn nhạc phổ là do ai biên chép (Hoàng Văn Kim hay Hoàng Văn Kết), nhưng tối thiểu cũng cho chúng ta một niên đại ước đoán về tập nhạc phổ, được biên chép trong khoảng thời gian từ cuối thế kỷ XIX và nửa đầu thế kỷ XX.
2.2. Sơ bộ về hình thức thể hiện và hệ thống bài bản
Qua khảo sát ban đầu, chúng tôi nhận thấy, đây là tập nhạc phổ dùng chữ Hán và chữ Nôm để kí âm các bài bản âm nhạc. Văn bản được viết theo hàng dọc, từ trên xuống dưới, từ phải sang trái. Tên của các bài bản thường được viết to và đậm hơn các chữ dùng để ký âm và bên phải có một gạch sổ để làm ký hiệu(11). Bên cạnh hoặc phía dưới tên các bài bản còn chú thích thêm các chữ để chỉ thị số nhịp phách, chủ yếu là các bài bản dùng cho các loại đàn. Còn trong phần thể hiện nội dung, bên cạnh những chữ kí âm còn có dấu phẩy “ ` ” dùng để chỉ thị cách phân từng nhịp phách cụ thể.
Nhìn chung, các bài được ký âm trong tập nhạc phổ đều là những bài bản âm nhạc tiêu biểu và phổ biến của vùng Trị Thiên. Trong đó, có những bài bản thuộc loại hình âm nhạc thính phòng, lễ nhạc dân gian, lễ nhạc cung đình và lễ nhạc Phật giáo như: Long âm, Đăng đàn, Phú lục, Kèn chiến, Phần hoá, Đăng đàn kép, Đăng đàn, Phát, Hiệp, Xàng xê, Tẩu mã, Nam bình, Hành vân, Cổ bản, Nam ai, Cách giới, Phẩm tiết, Nguyên tiêu, Liên hoàn, Hồ quảng, Bình bán, Tây mai, Xuân phong, Long Hổ, Lớp tam thiên, Lớp tứ châu, Lớp lai kinh, Lớp tấn trạo, Lớp Sấm, Thái bình, Cung ai, Trống quân....
3. Tập nhạc phổ: một phương thức kí âm cổ nhạc tiêu biểu của vùng Trị - Thiên
Thoạt nhìn, chúng ta dễ nhận thấy tập nhạc phổ ở làng Điếu Ngao được ký âm theo kiểu thức ký âm tiếp nhận từ Trung Hoa, rõ nét nhất là các chữ Hán biểu thị âm sắc như: (合, 四, 上, 尺, 工, 六, 五)(12). Đây là cách ký âm đã xuất hiện từ thời Đường, những bản nhạc được ký âm theo hệ tự dạng này gọi là ‘công xích phổ’(13). Trên cơ sở tiếp nhận cách ký âm theo lối ‘công xích’ của Trung Hoa, điều mà chúng ta không thể phủ nhận đó là sự đồng nhất trên phương diện văn tự, nhưng cách đọc đã có sự chuyển đổi cho phù hợp với âm sắc của Việt Nam (hò, xự, xang, xê, cống, liu, u). Điều này, được biển hiện rõ, qua cách xướng âm một số bài bản của các nhạc công. Qua cách xướng âm đó thì yếu tố Hán trở nên khá mờ nhạt.
Cụ thể ở đây, người biên chép đã sử dụng cách ký âm ‘công xích’ (合, 四, 上, 尺, 六, 工, 五, 反, 存 ... [hò, xự, xang, liu, cống, u, phàng, tồn...]) để biểu thị cao độ cho các bài bản, chủ yếu là cách ký âm cho các loại đàn thể hiện(14). Ngoài ra, trong một số bài bản còn xuất hiện bên trái và phía trên của các chữ còn bộ nhân đứng “亻” hay dấu chấm “•” để chỉ các âm cao và âm trầm. Chẳng hạn: bài Long âm 龍 音 (41 phách [//(15)]) được phiên âm như sau:
Ú, xang, ý, ý, xang // ú, líu, xang // xáng, líu // xáng, ú, líu // u, líu // xế, u // xang // ý, ý, xang, ú // xang, ý, ý, xang // ú, líu // liu, cống // a, xê, cống // xế, cống, líu // u, líu, xế // liu, cống, xê, xang // xê, xự, xàng, cống // liu, cống // xê, xang, xê // xê, xang // cống, xê, xàng // xế, cống, líu // u, líu, xế // líu, cống, xê, xàng // xê, xự, xàng, xê // liu, cống, xê, xàng // xê, xàng // xê, xàng, xự, xê, xàng // xế, cống, liu // u, liu, xế // liu, cống, xê, xàng // xự, họ // xự, xàng // cống, xê, xàng // xê, cống, a, xế, cống // xế, cống // líu, xáng, u // u // u, líu // u, líu, cống // xế, xàng // xế, líu // u, líu, phàng, líu, u.
Ngoài các ký tự thuộc hệ thống ‘công xích’, cách ký âm cho nhạc cụ bộ hơi lại được thể hiện bằng các chữ Hán: “戶,下, 合, 海, 夏, 吁, 何, 希... ”; (hù, hạ, hò, họi, hê, hu, ha, hy... ). Đây là những từ tượng thanh để biểu đạt âm sắc của các loại kèn. Dưới đây là phần đầu của bài Cung ai ( 公 哀) có thể phiên âm như sau(16):
Hy, hù, hy, hò, ha, hồ, ha, hồ, ha, hò, ha, hò, ha, ha, hy, hô — Hô, ha, hô, hò, hù, hò — Hò, ha, hò, hy, hò — Hò, ha, hò, hy, hò, hò, ha, hạ, hô, hy, hù, hò, ha, hò, hy, hò, hò, ha, hạ, hô, hy, hù, hò, ha, hò, hy, hò, hy, hò, hy, hò, ha, hy — Ha, hô, hy, hô, ha, hò, hô, ha, hô, hy, hu, ha, hò, hô, ha, hô, ha, hô, hò, hù, hò — Ha, hạ, hô, hy, hù, hò, ha, hy, hò, ha, hạ, ha, hu, hy, hu, ha, hò, hu, hò, hy, hò, ha, hu, ha, hò, hô, hò, hô, ha — Hà, hạ, hu — Hu, hò, ha, hạ, hô, há, phàng, hy, hy, phàng — Hy, hy, ha, hạ, hu — Hu, ha, hy, hô, hu, hạ, hy, hú, hy, hú, hy, hú, ha, hô, hò, hù, hò, hò, hạ, hô, hy, ha — Ha, hò, ha, hạ, hô, hú, phạng, hy, phàng, hỵ, phạng — Hy, hỵ, ha, hạ, hô — Hô, ha, hy, hô, hu, hạ, hy, hụ, hy, hu``, hy, hụ, ha, hô, hò, hù, hò, hạ, hồ, hy, ha — Ha, hò, hạ, hô, há, phạng, hy, phạng, hỵ, phạng, hô, ha, hô, ha, hò, ha, hò, ha ...
Cách kí âm cho nhạc cụ bộ gõ chủ yếu là trống chiến, với các từ tượng thanh như: Giá, ký, cá, kích, tùng, chình, tang, crang, crồng, crụp... để biểu thị âm sắc và kỹ thuật diễn tấu. Các từ được kí âm trên đã được quy định cách đánh cũng như vị trí đánh đối với nhạc công. Còn tiết tấu đòi hỏi nhạc công phải thuộc lòng trong trí nhớ để đánh độc lập và có thể phối hợp với nhau nhịp nhàng khi có nhiều người cùng thể hiện. Khi có nhiều trống cùng tham gia trình tấu, để cho có sự phối hợp chuẩn xác và nhịp nhàng thường trong đội nhạc có thêm một người chỉ huy, dùng xập xoã để chuẩn nhịp cho nhiều trống thể hiện. Tiêu biểu nhất là bài Trống quân với các từ biểu đạt như:
° Giá (這): hai roi đánh vào hai bên tang trống.
° Tùng/tòng (從): đánh từng tiếng vào giữa mặt trống.
° Tùng, chình (從, 凉): đánh lần lượt hai dùi lên mặt trống, dùi trái trước, dùi phải tiếp theo.
° Tùng, giá (從, 這): đánh dùi trái vào mặt trống, rồi đánh dùi phải vào tang trống.
° Chình, giá (凉, 這): đánh dùi phải vào mặt trống, rồi đánh dùi trái vào tang trống.
° Tang (桑): đánh vào mặt trống sát nơi thành trống.
° Tang, crang (桑, 火剛): đánh hai dùi lẫy vào mặt trống sát vào thành trống theo tiết tấu(17).
° Crồng (个瀧): đánh hai dùi lẫy vào mặt trống.
° Crồng, chình (个瀧, 凉): đánh hai dùi lẫy vào mặt trống theo tiết tấu.
° Giá, ký, cá (這, 既, 个): đánh vào hai bên tang trống theo tiết tấu.
° Kích (擊): gõ hai dùi trống vào nhau.
° Tùng, rụp (從, 立): đánh vào giữa mặt trống rồi bịt lại(18).
° Crụp (个, 立) : đánh rồi bịt lại, không cho màng trống rung nữa.
Chẳng hạn, Giá ba bài Trống quân (鼓 軍)(19)được phiên âm như sau:
(Giá ba)
Giá, giá, giá// tùng, chình // giá, giá, giá// tùng, chình // giá, giá, giá, giá // tùng, giá // chình, giá // tùng, chình // crồng, chình // tùng, chình // tùng, chình // tùng, chình // tùng, chình // crồng, chình // tùng, chình // tang, crang // tang, crang // crồng, chình // tùng, chình // tang, crang // tang, crang // crồng, chình // tùng, chình // giá, ký, cá // ký, tùng// giá, ký, cá // kí, chình // giá, ký, cá // ký, giá.
Tùng, giá // kí, chình // tùng, chình // giá, ký, cá // ký, chình // crồng, chình // tùng, chình // tùng, giá // ký, chình // tùng, chình // crồng, chình // tùng, chình // tang, crang // tang, crang // crồng, chình // tùng, chình // tang crang // tang, crang // crồng, chình // tùng, chình.
Những ký tự dùng để ký nhạc mà chúng tôi vừa phiên âm và trích dẫn ở trên, tuy chỉ mới dừng lại ở một cách tiếp cận về mặt tự dạng của văn bản, nhưng điều này còn cho thấy sự phong phú trong việc sử dụng nhiều chữ Hán để ký âm thích ứng với nhiều loại nhạc cụ, đặc biệt là việc sử dụng chữ Nôm để ký âm đối với các bài bản cổ nhạc là một nét đặc trưng đáng được ghi nhận. Tập nhạc phổ này, một tài liệu quý giá, xứng đáng là một tập ký âm cổ nhạc tiêu biểu của vùng Trị - Thiên.
Các kí tự dùng để ký âm các bài bản cổ nhạc trong nhạc phổ tại làng Điếu Ngao |
4. Thay lời kết
Việc họ Hoàng ở làng Điếu Ngao còn lưu giữ một tập nhạc một cách trang trọng không chỉ là bảo tồn một tài liệu quý cho đời sau mà còn thể hiện sự tôn trọng đối với tổ tiên, tổ sư của mình. Nhưng đáng tiếc, hiện nay, không còn nhạc công nào của làng Điếu Ngao có thể đọc được cuốn nhạc phổ này nên nó không còn sử dụng để truyền dạy cho học trò như các vị tiền bối đã làm trước đây.
Qua hệ thống bài bản trong nhạc phổ, chúng ta còn nhận ra một yếu tố khá quan trọng về sự tương đồng ít nhất là về mặt cổ nhạc giữa vùng Thừa Thiên và Quảng Trị. Chúng tôi cho rằng, tập nhạc phổ này là sự biên chép trở lại một số bài bài bản vốn được xuất phát từ âm nhạc cung đình Huế. Nếu như không muốn nói hơi quá mức như ý của các tác giả viết cuốn Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị:
Cho đến nay chưa tìm được cuốn ký nhạc thứ hai có được sự sắp xếp phân chia rành rẽ các thể loại âm nhạc cùng với việc có nhiều kiểu chữ nhạc để biểu thị nhiều cách đọc nhạc khác nhau như cuốn ký nhạc cổ truyền tại thôn Điếu Ngao. Nếu chỉ dựa vào cuốn ký nhạc Điếu Ngao để đoán định nguồn gốc âm nhạc cung đình Huế xuất phát từ Quảng Trị là quá sớm. Nhưng với những cứ liệu được trình bày trên có thể minh chứng được sự ra đời của dòng âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền Quảng Trị đã có mặt ở Quảng Trị từ rất lâu đời(20).
Từ trước đến nay, không ai phủ nhận yếu tố âm nhạc cung đình và dân gian có mối tương tác và tiếp thu lẫn nhau. Có những bài bản của âm nhạc cung đình được tiếp thu từ âm nhạc dân gian, sau đó quy chuẩn, điển chế để thể hiện tại cung đình. Và không ít bài bản vốn xuất phát từ âm nhạc cung đình được lan toả ra dân gian, không chỉ trong khu vực Thừa Thiên mà các vùng phụ cận.
Trường hợp tập nhạc phổ ở làng Điếu Ngao, Đông Hà, Quảng Trị, là một minh chứng điển hình về sự lan toả này. Những bài bản âm nhạc được biên chép, vào trước thời điểm nhà Nguyễn cáo chung vai trò lịch sử của mình, không gian diễn xướng của âm nhạc cung đình chưa bị mất đi bởi hệ quả đó. Thời điểm biên chép nhạc phổ, cùng với hệ thống bài bản, sự phong phú trong cách ký âm là những cơ sở để các nhà nghiên cứu âm nhạc cổ truyền quan tâm, đối sánh, tham chiếu, khi nghiên cứu về cổ nhạc của Việt Nam và miền Trung nói chung, cũng như âm nhạc cung đình và âm nhạc dân gian của vùng Quảng Trị - Thừa Thiên nói riêng.
+ Cầm ca diệu phả (mã số AB.223)...
Viện Nghiên cứu âm nhạc, Sở VH-TT, Hội VHNT Quảng Trị, Âm nhạc cổ truyền Quảng Trị, Xí nghiệp in Quảng Trị, 1997, tr.44-98; 18.
(3) Toàn bộ cuốn sách có 352 trang, phần lớn số trang để đăng tải phần ký âm, theo lối solfege, các bài bản cổ nhạc, trong đó có những bài bản do đội nhạc làng Điếu Ngao trình tấu (từ trang 99 đến trang 288). Còn phần tư liệu viết, chiếm một dung lượng không nhiều, chủ yếu mang tính chất giới thiệu chung chung các loại hình âm nhạc.
- Dương Văn An, [Nguyễn Khắc Thuần (dịch, hiệu đính và chú giải)], Ô châu cân lục, Nxb. Giáo dục Việt Nam, H. 2009, tr.237.
(5) Thời chúa Nguyễn, làng Điếu Ngao thuộc tổng An Đôn, huyện Đăng Xương, phủ Triệu Phong, xứ Thuận Hoá. Xem: Lê Quý Đôn, Phủ biên tạp lục [tập I], Nxb. KHXH, H. 1997, tr.81.
Đến triều Nguyễn, chẳng hạn vào thời Đồng Khánh, xã Điếu Ngao thuộc tổng An Đôn huyện Đăng Xương, đạo Quảng Trị. Xem: Đồng Khánh địa dư chí, [Ngô Đức Thọ, Nguyễn Văn Nguyên, Philippe Papin (sách điện tử, phần: Đạo Quảng Trị)].
Về mặt hành chính, làng đã được chuyển thành Phường II, một đơn vị hành chính tương đương cấp xã trực thuộc thị xã Đông Hà, đến nay là thành phố Đông Hà.
(6)Theo số liệu gần đây, do UBND Phường 2, Tp. Đông Hà cung cấp, phường II có diện tích khoảng 2,02 km2, phần lớn là đất nông nghiệp; 1010 hộ với 4500 nhân khẩu. Hoạt động kinh tế nông nghiệp vẫn chiếm một tỷ lệ lớn 60%, còn lại 40% là thương mại dịch vụ, tiểu thủ công nghiệp và các ngành nghề khác.
Hiện nay đội nhạc Điếu Ngao nổi tiếng với điệu trống quân và sanh tiền. Đây là tiết mục được nhiều người ưa chuộng mà cụ là một trong những người có đóng góp lớn vào sự nổi tiếng ấy” (Viện Nghiên cứu âm nhạc, tlđd, tr.328).
(8) Hoàng Văn Kết (không rõ năm sinh và năm mất), chỉ biết rằng ông là vị tổ của nghề nhạc làng Điếu Ngao. Ông đã học nghề nhạc từ một vị thầy tại làng Lưỡng Kim (Triệu Phước - Triệu Phong) rồi trở về làng hành nghề. “Cụ sử dụng nhạc cụ gì cũng được, giỏi nhất là sanh tiền, và điều quan trọng nhất là việc cụ mang điệu trống quân đã học ở thầy dưới Lưỡng Kim (Triệu Phước, Triệu Phong) lên truyền cho con cháu và học trò mà bài bản của nó vẫn được lưu truyền cho đến bây giờ. Cụ là người có công đào tạo cho hàng lớp học trò đàn và hát dân ca Trị - Thiên. Từ các bài bản cổ nhạc và nhạc lễ, đến các loại nhạc cụ, cụ đều thông thạo và sử dụng nhuần nhuyễn.
Nếu như cụ Hoàng Văn Kết là ông tổ thứ nhất của đội nhạc cổ Điếu Ngao thì rất có thể ‘phả nhạc’ ghi bằng chữ Hán ở Điếu Ngao mà ông Hoàng Ân còn giữ được đến bây giờ là do ông soạn ra, hoặc cũng có thể sớm hơn, cụ được thầy mình truyền trao lại” (Viện nghiên cứu âm nhạc, tlđd, tr.335-336).
(9) Viện nghiên cứu âm nhạc, tlđd, tr.335.
(10) “Vào đầu thế kỷ XIX, các nhạc sỹ Việt Nam đã thay thế và bổ sung thêm một số ký hiệu cao độ và ký hiệu chỉ kỹ thuật biểu diễn nhạc cụ” vào trong các bản ký âm của mình” [Nguyễn Bình Định, “Hệ thống ký âm trong âm nhạc cung đình Việt Nam”, trong Âm nhạc cung đình Huế [Kỷ yếu hội thảo], Huế: 2002, tr.112.
(11) Trong các sách chữ Hán, chữ Nôm người xưa thường dùng dấu hiệu này để chỉ thị các danh từ. Tuỳ theo tên gọi của từng bài mà cách viết dùng chữ Hán hay chữ Nôm tương ứng, có khi được viết bằng chữ Hán nhưng lại đọc bằng âm Nôm.
(12) Các bài bản ký âm theo cách này chiếm một tỷ lệ lớn trong tập nhạc phổ.
(13) “Trong sách phát hiện tại Đôn Hoàng đầu thế kỷ XX nhạc phổ đời Đường viết năm hậu Đường Minh Tông, ..., chứng minh thời nhà Đường đã xuất hiện công xích phổ”. Đến đời Minh - Thanh còn xuất hiện “huyền sách” hợp tấu các nhạc khí cũng dùng lối ‘công xích’ để thể hiện (Kiều Kiến Trung [Ch.b], Âm nhạc Trung Quốc, Nxb Thế Giới, H. 2001, tr.47, 69).
Sở dĩ có sự khác biệt đôi chút nếu chuyển cách ký âm ‘công xích’ sang solfege. Đây là hiện tượng non già qua biến nắn đa dạng của nhạc công. Đặc tính âm nhạc truyền thống của các dân tộc Phương Đông và Việt Nam nói chung, cũng như âm nhạc truyền thống vùng Trị - Thiên nói riêng, cho dù đã được ký âm, ghi lại bằng nhạc phổ, nhưng khi thể hiện, chúng thường có tiết tấu linh hoạt; không được chuẩn hoá cao độ và trường độ như âm nhạc Phương Tây, sự nhấn, nhá, rung, vuốt, vỗ... của mỗi nhóm nhạc và từng người thể hiện không phải hoàn toàn là phiên bản của nhau mà điều đó còn tuỳ thuộc trình độ thẩm âm, sự tài hoa, tâm trạng, của từng người cho nên những dị bản đối với các bài bản cùng tên cũng như cao độ của nó là điều không tránh khỏi.
(15) Dấu “ // ” chúng tôi dùng để ký hiệu nhịp phách trong bài viết này.
(16) "Cung ai" là một bài bản lớn, độc tấu bằng kèn bầu (kèn đại). Nó được dùng trong các dịp tang lễ. Âm điệu bi thương, ai oán. Lúc đầu bài bản này chỉ được dùng trong cung đình vào những dịp tang lễ. Nhưng về sau, nó được lan truyền ra dân gian và cũng chỉ phục vụ trong các dịp tang lễ. Trong tập nhạc phổ ở làng Điếu Ngao được biên chép, ngoài phần đầu mà chúng tôi đã phiên âm ở trên, còn các lớp khác như: Lớp Trung, Lớp Thương, Lớp Hạ, Lớp Thúc (hạ cờ và chung tất [終畢: kết thúc]).
Bài bản này đã bị thất truyền trong âm nhạc cung đình Huế, hiện nay, đã được nghệ nhân Trần Kích phục dựng.
(17) Crang chữ này viết liền (hoả +cang).
(18) Chữ “立” (lập) có dấu nháy cá chỉ thị âm Nôm, trong trường hợp này đọc là ‘rụp’.
(19) Bài trống quân vốn được xem là điểm độc đáo nhất của cuốn nhạc phổ này. Hiện nay, chỉ còn đội nhạc của làng Điếu Ngao thể hiện bài Trống quân này trên vùng Quảng Trị. Các nghiên cứu gần đây cho thấy bài Trống quân mà đội nhạc làng Điếu Ngao thể hiện là một phần của bài trống Thái Bình, thuộc Nhã nhạc cung đình Huế. Khi nói về bài trống này, ông Phạm Bá Diện (làng Phò Trạch, xã Phong Bình, huyện Phong Điền, tỉnh TT-Huế) cho ràng: bài bản Trống quân còn gọi là Thập điều rất có giá trị, nó được xem như là một dị bản của bản Thái bình cổ nhạc, vô cùng quý giá của âm nhạc cung đình Việt Nam (vừa được Trung tâm bảo tồn di tích cố đô Huế phục dựng).
(20) Viện nghiên cứu âm nhạc, tlđd, tr.19./.
(Thông báo Hán Nôm học 2011, tr.646-661)